Il convento di San Giusto: il convento del grand-opéra

Il convento, quello di San Giusto, evocato dalla fantasia di Schiller, che proponiamo per l’anno 2013-’14  è spunto, oltre che  di ascolti di autentico canto ed interpretazione, per una riflessione prodromica ad altra più estesa e generale sul grand-opéra, che rientra fra i progetti del corriere della Grisi. Di quei sogni che si realizzeranno.

Genere musicale, il grand-opéra, che annose e contingenti ragioni vocali, rendono impossibile proporre sulle scene, è per noi  di grandissimo interesse per la sua stratificata origine, la complessità drammaturgica, la varietà orchestrale e vocale, che ne fanno, nella storia dell’opera, un unicum.

Proposto in cinque  o quattro atti (ovvero in versione italiana o almeno italianizzante), l’atto di San Giusto impone prima di tutto un esame della struttura musicale, che lo pone assolutamente in linea con tutti gli ultimi atti del genere grand-opéra. Struttura identica o quasi dai primi  prodotti del genere (Muette de Portici 1828, Guillaume Tell 1829 ) sino agli ultimi Africaine (1865), Don Carlos (1867), Roi de Lahore (1877).

Nell’ultimo atto del grand-opéra i personaggi principali si trovano ad essere fuori dalla cornice storica e coloristica (che ha il suo apogeo in genere al terzo atto) che avvolge la loro vicenda e si ritrovano a tirare le somme delle loro vicende, ovvero si ritrovano ad essere essi stessi al di fuori del contesto storico di cui sovente sono vittime.

Sotto il profilo drammaturgico la fase finale del dramma  si esplicita in un’aria solistica  di uno dei protagonisti o meglio degli amorosi, un seguente terzetto o duetto ed un ingresso repentino di coro ed eventualmente altri personaggi  cui è demandato il compimento del dramma ed il commento dello stesso. Compimento del dramma leggi il più delle volte uccisione dei protagonisti, commento perché, appunto, i protagonisti o uno di essi  in quanto morti o morenti non sono più in grado di agire. Inutile dire che la morte rappresenta per la buona parte dei protagonisti del grand-opéra rappresenta  l’unico sbocco a tragici ed impossibili amori, che la Storia largamente contribuisce a considerare tali.

Basta esaminare i libretti e la disamina darà risultati costanti o quasi e tutti a conferma dell’assunto:

Oltre  all’esigenza di definire e chiudere il dramma l’asciutta  struttura degli ultimi atti dei grand-opera  talvolta risponde anche al desiderio od esigenza  di offrire ad uno dei protagonisti la possibilità di brillare sotto il profilo solistico, di affermare la propria preponderanza sugli altri o più semplicemente   per “pareggiare il conto” con l’altro protagonista.  Pensiamo alla grandiosa aria di Fidès (personaggio in credito di acrobazie secondo l’insindacabile opinione di madama Viardot) oppure a Raoul de Nangis, che con l’esecuzione integrale del quinto atto raddoppia rispetto a tutti i personaggi (e non solo Valentina) il numero degli assoli, per tacere di Fernando che con “Ange si pure” (in italiano “Spirto gentile”)  distanza tutti gli altri personaggi arrivando a ben tre arie solistiche o Selika di Africana, che muore con una lunga aria solistica, secondo stilemi più da opera italiana protoromantica anche se preannuncia niente meno che il finale di Tristano ed Isotta.

Nel don Carlos l’aria solistica, preceduta da grandiosa introduzione orchestrale spetta ad Elisabetta. Non che la scelta debba rispondere ad esigenze di  bilanciamento con i numeri solistici di don  Carlos (cui in entrambe le versioni gode di una ben poco appariscente aria al rispettivo primo atto). Forse Elisabetta deve bilanciare gli applausi con l’altra donna, Eboli, tradizionale destinataria dei trionfi attesa la potenza espressiva e vocale dei numeri destinatile, ma la ragione sta nel fatto che la regina dei due amorosi  è quello che ha “da dire” maggiormente rispetto al figliastro e mancato marito, che per tutto il corso dell’opera riveste di argomentazioni dinastiche e politiche il livore verso il padre. Presenza ingombrante, ammetto, senza scomodare Freud.

Ad Elisabetta è affidato nella grande  la memoria della giovinezza,  della speranza di un amore in luogo del tradizionale matrimonio dinastico, cui poi piegata, e del paese d’origine, che identifica con i sogni infranti di una esistenza felice in contrapposizione con la corte spagnola di un marito bigotto e non di meno fedifrago. Ad Elisabetta è anche affidato il commovente addio all’amore con l’attacco della sezione del duetto sulle parole “Ma lassù civedremo” perché la donna, delusa, amareggiata ha maturato espone l’idea maturata in tutto la sezione “spagnola” dell’opera che non le sia riservata gioia e felicità in terra. Don Carlos si associa al canto dell’amata, ma di fatto don Carlos è ancora compreso a cantare con toni epici come si convengono al tenore da grand-opéra l’ideale del modo migliore in terra, quella terra che il morto marchese di Posa aveva immaginato.

Non solo anche gli slanci di entusiasmo ed ardore, diciamo patriottardo, spettano ad Elisabetta con la frase “Sì, l’eroismo è questo”, cui si associa l’infante. Ad onta dell’apparente  remissività del personaggio basta guardare le indicazioni di espressione di Verdi come “grandioso”, “solenne” per capire l’idea della vocalità più autentica di Elisabetta, pensata per Marie Sass e proposta in Italia da Teresa Stolz e dopo di lei da molti autentici soprani drammatici. Categoria vocale che difficilmente troveremo negli ascolti a noi più prossimi.

Tralascio la disamina delle due differenti versioni (1867  ed 1884) del duetto nelle prime battute di recitativo prima dell’incipit del “Ma lassù”. Mi soffermo, invece, sul finale, che è più fulmineo nella versione italiana con poche battute dell’inquisitore e di Filippo, che farebbero presagire l’uccisione di don Carlos (quella ordita nel conciliabolo notturno fra sovrano ed inquisitore), più ampio quello dell’esecuzione parigina con il coro degli inquisitori, che si scaglia contro i due reprobi amanti (restituito nella sua valenza anticlericale nell’edizione del bicentenario della Scala con l’immenso crocifisso, che diventava lo strumento di persecuzione dei presunti adulteri e peccatori), ma fantasioso perché appare il frate ossia lo spettro di  Carlo V, che trascina il nipote. Dove, nel “componimento misto di fantasia e realtà” è una domanda  quasi inutile davanti a siffatto coupe de teatre, che rivaleggia con quello  l’eruzione del  Vesuvio della Muta o l’incendio della città di Münster, che chiude il Profeta.

Verdi – Don Carlo

Atto V

Tu che le vanità – Giannina Russ (1914)