Nell’adattare per le scene liriche il dramma di Victor Hugo “Le roi s’amuse”, Francesco Maria Piave soppresse, assieme ad altre minori, due scene fondamentali, e se uno dei tagli rispondeva a una precisa richiesta della censura asburgica, a dir poco restia a concedere il nulla osta a un argomento tanto scabroso, il secondo si dovette verosimilmente a ragioni di brevità.
La prima scena eliminata è quella che vede Blanche (Gilda) riconoscere nel re Francesco I (il Duca di Mantova) il suo giovane spasimante. Il sovrano deride lo sconforto e l’angoscia della fanciulla, le prospetta come massima felicità quella di divenire la sua amante (meglio sarebbe dire: una delle sue amanti) e arriva a dichiarare che il padre di Blanche, il buffone Triboulet, gli appartiene e non potrebbe che approvare una simile sorte per sua figlia. La fanciulla, sdegnata, respinge il re di Francia e si rifugia in una stanza, della quale, ahilei, Francesco possiede la chiave. Quello che succede all’interno della stanza è facile immaginare, anche se molti registi, ritenendo lo spettatore non abbastanza pratico delle cose del mondo, amano presentare Gilda, che fugge dalle stanze private del Duca, in abbigliamento succinto e magari recante nel corpo e sugli abiti tracce evidenti di violenza carnale. Al di là di questi particolari pruriginosi, la scena costituisce il perfetto pendant di quella del secondo atto, in cui Blanche subisce le profferte del giovane dolce e sentimentale (o così ella crede) che l’ha seguita fino nell’intimità della sua dimora: quello, corteggiamento ideale e simulato, questo, autentico e brutale precipitare dell’ingenua quindicenne nel mondo di corruzione e lussuria che lo stesso padre ha, inconsciamente, predisposto per lei. Il doppio, ne “Le roi s’amuse”, è la regola e la struttura portante: ogni situazione viene proposta due volte, e nell’apparente rovesciamento di significati emerge il carattere assolutamente speculare di personaggi e situazioni che sembrerebbero agli antipodi. Così non solo Triboulet ha il suo doppio in Monsieur de Saint-Vallier, la cui figlia è stata disonorata dal re esattamente come accadrà a Blanche, ma la coppia Triboulet/Blanche rivive in quella, egualmente legata dal sangue, Saltabadil/Maguelonne, mentre la seduzione che Francesco I opera nei confronti della disponibilissima sorella del simulato albergatore riflette il gioco cinico riservato all’innocente Blanche.
La simmetria più sinistra e notevole viene meno, nel libretto di Piave, proprio in ragione della soppressione della seconda scena cui accennavamo prima: quella in cui i cortigiani dapprima, e lo stesso Saint-Vallier poi, riferiscono i particolari della vicenda di Diane de Poitiers, che ha pagato con la propria virtù la grazia concessa a suo padre, Saint-Vallier appunto, già condannato a morte del re. Analoga grazia ottiene, a proprie spese, Blanche nel quarto atto, quando si offre volontariamente al pugnale di Saltabadil per salvare, non già il padre, ma l’uomo che ama, benché questi sia non solo indegno di un simile amore, ma persino incapace di concepirlo. È per la fanciulla il solo modo di liberarsi della propria funesta passione e al tempo stesso di obbedirle fino in fondo, sottraendosi a un tempo, con paradossale coerenza, al destino di sopraffazione e violenza che tutti, Triboulet per primo, perseguono con cieco furore.
Verdi coglieva, nel dramma di Hugo (tradotto da Piave spesso letteralmente, come ad esempio nella maledizione di Saint-Vallier/Monterone: “Soyez maudits tous deux! Sire, ce n’est pas bien. Sur le lion mourant vous lâchez votre chien! Qui que tu sois, valet à langue de vipère, qui fais risée ainsi de la douleur d’un père, sois maudit!”), soprattutto un grande carattere, quello del protagonista, il buffone cui è negata la prerogativa dell’essere umano, anche il più meschino, quella del pianto. Per tradurre in musica un simile carattere, il compositore sceglie la strada maestra del recitativo: Rigoletto non ha arie o romanze in senso stretto, ma monologhi, in cui l’orchestra interviene ora con movimenti ostinati su cui si staglia il veemente declamato (ma sempre cantato, ovviamente) del solista, come nella prima sezione di “Cortigiani”, ora con frasi rapide e spezzate, che inseguono l’avvicendarsi dei pensieri, come nel “Pari siamo”, nella scena in cui il gobbo medita su quello che ritiene essere il cadavere del duca e nel bellissimo duetto-recitativo dell’incontro con Sparafucile. Solo sporadicamente, in alcuni passi del “Pari siamo”, nella perorazione che chiude il “Cortigiani” e ovviamente nei duetti con Gilda, al cantante è concessa un’espansione lirica, che insiste prevalentemente sulla zona del passaggio superiore e dei primi acuti, zona in cui i baritoni, magari di gran voce e squillo quasi tenorile, accusano maggiori difficoltà a sfumare, dispensare piani e pianissimi, variare opportunamente i colori della voce. Insomma, a cantare. In Rigoletto la forza espressiva e le frasi ampie e legate che caratterizzavano i grandi baritoni della prima fase verdiana, Nabucco e Macbeth su tutti, trovano la loro espressione più alta, e il concetto di parola scenica, che sarà centrale soprattutto per il Verdi maturo, trova qui una compiuta espressione (si pensi, nella prima scena, al “Ch’io gli parli!” rivolto a Monterone, alla “Maledizione” che chiude il primo e il terzo atto, “Io vo’ mia figlia” al secondo e soprattutto al terribile “Ora mi guarda o mondo” prima del duetto conclusivo). Una summa del canto verdiano, insomma: e parrà forse mera provocazione proporre in forma integrale il secondo atto di un Carlo Tagliabue alla soglia dei sessant’anni di età (e dei trentacinque di carriera, e che carriera), ma il baritono comasco sfoggia una saldezza in zona acuta (sentire la smorzatura sul mi bemolle che precede l’attacco della “Vendetta”), una saldezza nella linea di canto e un accento così partecipe (che sconfina magari, a volte, in un eccesso di enfasi) che rendono l’ascolto interessante e, perché no, educativo rispetto a quello che può e deve essere in grado di fare un grande baritono.
Sulla vocalità di Gilda non è il caso di ripetere quanto già scritto dalla Grisi in un vecchio articolo su “Caro nome”: converrà limitarsi a osservare come la scelta di un soprano lirico leggero, per non dire soubrette (categoria ufficialmente ignota al teatro verdiano, se non in ruoli decisamente sui generis come il paggio Oscar o, con tutti i limiti del caso, la Nannetta del Falstaff), se può sporadicamente giovare a un’esecuzione genericamente corretta della romanza (che del resto impallidisce di fronte ai veri “must” del repertorio di coloratura), risulta limitativa, per non dire fuorviante, nel resto dell’opera. “Tutte le feste al tempio”, con il suo attacco in zona medio-grave (mi-si centrale) e le improvvise salite al la acuto, da eseguirsi “con forza” e magari rispettando le forcelle previste, risulta fatale a una voce troppo leggera, e altrettanto dicasi del terribile terzetto, in cui Gilda è chiamata a svettare sull’orchestra in tumulto, e non certo in zona sovracuta, ma sui primi acuti (dal fa diesis al la, poi al si), in cui, di solito, i soprani leggeri presentano le maggiori difficoltà a risultare non dico sonori, ma udibili. Questo specialmente se consideriamo soprani leggeri alcune delle più recenti esponenti di questa corda, che forse troverebbero una migliore collocazione nelle fila di quelle che una volta si chiamavano le seconde donne. Anche in questo caso altamente formativo, a dispetto di un registro centrale non esente da pecche e da suoni chiocci, risulta l’ascolto del soprano lirico spinto antonomastico del Met fra gli anni Trenta e i Sessanta, Zinka Milanov, che Toscanini volle dirigere, appunto, nel terzo atto di Rigoletto. Ricordiamo in primo luogo a noi stessi che un supposto erede del direttore parmense propose, nel medesimo ruolo, ma con ben altri propositi filologici ed epurativi, Andrea Rost.
Resta da dire del Duca di Mantova, che sarebbe essere il villain della vicenda (anche se il libretto ne sfuma convenientemente il libertinaggio e in generale gli aspetti più sordidi) e nell’opera di Verdi riveste i panni vocali dell’amoroso di stampo donizettiano (un po’ come Oronte nei Lombardi), sia pure dotato di un’espansione in zona centrale, richiesta da un personaggio tanto protervo e sensuale. Anche qui, come per il baritono, la massima difficoltà consiste nel fraseggiare in zona medio-alta, nel dispensare smorzature e filature, nel sedurre, insomma, con la voce e non solo con il timbro o con la bella presenza. Inarrivabile, in questa mescolanza di arroganza vocale ed azzimata eleganza, il Duca di Ivan Kozlovsky, che fa della sprezzatura, ossia della totale libertà dell’esecutore rispetto alle variazioni di agogica, la chiave di volta del suo personaggio, connotato da una signorilità che non è mero edonismo vocale, ma perfetta traduzione del sostanziale narcisismo del personaggio. Tanto per restare in zona, ossia nella regione dell’Europa orientale, oggi un solo tenore può sperare, non dico di eguagliare, ma di porsi su un piano paragonabile a quello di simili cantanti. È lo stesso tenore che, di recente esibitosi in una Lucia lagunare, è stato tacciato da scelte vestali della critica italiana di non essere che un mediocre esecutore, incensato dai grissini solo per amore di polemica e rifiuto preconcetto dei veri grandi interpreti che oggi affollano i nostri teatri. Come sempre opponiamo alle non dimostrate, perché indimostrabili, obiezioni la semplice, scarna ovvietà dell’ascolto, perché se Shalva Mukeria risulta un poco fioco in basso (sentire ad esempio “ancora mi spingesse” nel recitativo), le sfere angeliche, che di solito si traducono in suoni che di angelico hanno ben poco, sono cesellate con grande classe e il re naturale che suggella la cabaletta (eseguita, e questo è il vero limite, senza da capo variato) fa impallidire suoni analoghi, emessi da voci oggi considerate il non plus ultra del canto tenorile in zona acuta. Soprattutto questo Duca non è sciatto e approssimativo, non odora di improvvisazione e lettura a prima vista, ma è il frutto di un approccio allo spartito meditato e assistito dagli strumenti del canto professionale. Scusate se è poco.
La prima scena eliminata è quella che vede Blanche (Gilda) riconoscere nel re Francesco I (il Duca di Mantova) il suo giovane spasimante. Il sovrano deride lo sconforto e l’angoscia della fanciulla, le prospetta come massima felicità quella di divenire la sua amante (meglio sarebbe dire: una delle sue amanti) e arriva a dichiarare che il padre di Blanche, il buffone Triboulet, gli appartiene e non potrebbe che approvare una simile sorte per sua figlia. La fanciulla, sdegnata, respinge il re di Francia e si rifugia in una stanza, della quale, ahilei, Francesco possiede la chiave. Quello che succede all’interno della stanza è facile immaginare, anche se molti registi, ritenendo lo spettatore non abbastanza pratico delle cose del mondo, amano presentare Gilda, che fugge dalle stanze private del Duca, in abbigliamento succinto e magari recante nel corpo e sugli abiti tracce evidenti di violenza carnale. Al di là di questi particolari pruriginosi, la scena costituisce il perfetto pendant di quella del secondo atto, in cui Blanche subisce le profferte del giovane dolce e sentimentale (o così ella crede) che l’ha seguita fino nell’intimità della sua dimora: quello, corteggiamento ideale e simulato, questo, autentico e brutale precipitare dell’ingenua quindicenne nel mondo di corruzione e lussuria che lo stesso padre ha, inconsciamente, predisposto per lei. Il doppio, ne “Le roi s’amuse”, è la regola e la struttura portante: ogni situazione viene proposta due volte, e nell’apparente rovesciamento di significati emerge il carattere assolutamente speculare di personaggi e situazioni che sembrerebbero agli antipodi. Così non solo Triboulet ha il suo doppio in Monsieur de Saint-Vallier, la cui figlia è stata disonorata dal re esattamente come accadrà a Blanche, ma la coppia Triboulet/Blanche rivive in quella, egualmente legata dal sangue, Saltabadil/Maguelonne, mentre la seduzione che Francesco I opera nei confronti della disponibilissima sorella del simulato albergatore riflette il gioco cinico riservato all’innocente Blanche.
La simmetria più sinistra e notevole viene meno, nel libretto di Piave, proprio in ragione della soppressione della seconda scena cui accennavamo prima: quella in cui i cortigiani dapprima, e lo stesso Saint-Vallier poi, riferiscono i particolari della vicenda di Diane de Poitiers, che ha pagato con la propria virtù la grazia concessa a suo padre, Saint-Vallier appunto, già condannato a morte del re. Analoga grazia ottiene, a proprie spese, Blanche nel quarto atto, quando si offre volontariamente al pugnale di Saltabadil per salvare, non già il padre, ma l’uomo che ama, benché questi sia non solo indegno di un simile amore, ma persino incapace di concepirlo. È per la fanciulla il solo modo di liberarsi della propria funesta passione e al tempo stesso di obbedirle fino in fondo, sottraendosi a un tempo, con paradossale coerenza, al destino di sopraffazione e violenza che tutti, Triboulet per primo, perseguono con cieco furore.
Verdi coglieva, nel dramma di Hugo (tradotto da Piave spesso letteralmente, come ad esempio nella maledizione di Saint-Vallier/Monterone: “Soyez maudits tous deux! Sire, ce n’est pas bien. Sur le lion mourant vous lâchez votre chien! Qui que tu sois, valet à langue de vipère, qui fais risée ainsi de la douleur d’un père, sois maudit!”), soprattutto un grande carattere, quello del protagonista, il buffone cui è negata la prerogativa dell’essere umano, anche il più meschino, quella del pianto. Per tradurre in musica un simile carattere, il compositore sceglie la strada maestra del recitativo: Rigoletto non ha arie o romanze in senso stretto, ma monologhi, in cui l’orchestra interviene ora con movimenti ostinati su cui si staglia il veemente declamato (ma sempre cantato, ovviamente) del solista, come nella prima sezione di “Cortigiani”, ora con frasi rapide e spezzate, che inseguono l’avvicendarsi dei pensieri, come nel “Pari siamo”, nella scena in cui il gobbo medita su quello che ritiene essere il cadavere del duca e nel bellissimo duetto-recitativo dell’incontro con Sparafucile. Solo sporadicamente, in alcuni passi del “Pari siamo”, nella perorazione che chiude il “Cortigiani” e ovviamente nei duetti con Gilda, al cantante è concessa un’espansione lirica, che insiste prevalentemente sulla zona del passaggio superiore e dei primi acuti, zona in cui i baritoni, magari di gran voce e squillo quasi tenorile, accusano maggiori difficoltà a sfumare, dispensare piani e pianissimi, variare opportunamente i colori della voce. Insomma, a cantare. In Rigoletto la forza espressiva e le frasi ampie e legate che caratterizzavano i grandi baritoni della prima fase verdiana, Nabucco e Macbeth su tutti, trovano la loro espressione più alta, e il concetto di parola scenica, che sarà centrale soprattutto per il Verdi maturo, trova qui una compiuta espressione (si pensi, nella prima scena, al “Ch’io gli parli!” rivolto a Monterone, alla “Maledizione” che chiude il primo e il terzo atto, “Io vo’ mia figlia” al secondo e soprattutto al terribile “Ora mi guarda o mondo” prima del duetto conclusivo). Una summa del canto verdiano, insomma: e parrà forse mera provocazione proporre in forma integrale il secondo atto di un Carlo Tagliabue alla soglia dei sessant’anni di età (e dei trentacinque di carriera, e che carriera), ma il baritono comasco sfoggia una saldezza in zona acuta (sentire la smorzatura sul mi bemolle che precede l’attacco della “Vendetta”), una saldezza nella linea di canto e un accento così partecipe (che sconfina magari, a volte, in un eccesso di enfasi) che rendono l’ascolto interessante e, perché no, educativo rispetto a quello che può e deve essere in grado di fare un grande baritono.
Sulla vocalità di Gilda non è il caso di ripetere quanto già scritto dalla Grisi in un vecchio articolo su “Caro nome”: converrà limitarsi a osservare come la scelta di un soprano lirico leggero, per non dire soubrette (categoria ufficialmente ignota al teatro verdiano, se non in ruoli decisamente sui generis come il paggio Oscar o, con tutti i limiti del caso, la Nannetta del Falstaff), se può sporadicamente giovare a un’esecuzione genericamente corretta della romanza (che del resto impallidisce di fronte ai veri “must” del repertorio di coloratura), risulta limitativa, per non dire fuorviante, nel resto dell’opera. “Tutte le feste al tempio”, con il suo attacco in zona medio-grave (mi-si centrale) e le improvvise salite al la acuto, da eseguirsi “con forza” e magari rispettando le forcelle previste, risulta fatale a una voce troppo leggera, e altrettanto dicasi del terribile terzetto, in cui Gilda è chiamata a svettare sull’orchestra in tumulto, e non certo in zona sovracuta, ma sui primi acuti (dal fa diesis al la, poi al si), in cui, di solito, i soprani leggeri presentano le maggiori difficoltà a risultare non dico sonori, ma udibili. Questo specialmente se consideriamo soprani leggeri alcune delle più recenti esponenti di questa corda, che forse troverebbero una migliore collocazione nelle fila di quelle che una volta si chiamavano le seconde donne. Anche in questo caso altamente formativo, a dispetto di un registro centrale non esente da pecche e da suoni chiocci, risulta l’ascolto del soprano lirico spinto antonomastico del Met fra gli anni Trenta e i Sessanta, Zinka Milanov, che Toscanini volle dirigere, appunto, nel terzo atto di Rigoletto. Ricordiamo in primo luogo a noi stessi che un supposto erede del direttore parmense propose, nel medesimo ruolo, ma con ben altri propositi filologici ed epurativi, Andrea Rost.
Resta da dire del Duca di Mantova, che sarebbe essere il villain della vicenda (anche se il libretto ne sfuma convenientemente il libertinaggio e in generale gli aspetti più sordidi) e nell’opera di Verdi riveste i panni vocali dell’amoroso di stampo donizettiano (un po’ come Oronte nei Lombardi), sia pure dotato di un’espansione in zona centrale, richiesta da un personaggio tanto protervo e sensuale. Anche qui, come per il baritono, la massima difficoltà consiste nel fraseggiare in zona medio-alta, nel dispensare smorzature e filature, nel sedurre, insomma, con la voce e non solo con il timbro o con la bella presenza. Inarrivabile, in questa mescolanza di arroganza vocale ed azzimata eleganza, il Duca di Ivan Kozlovsky, che fa della sprezzatura, ossia della totale libertà dell’esecutore rispetto alle variazioni di agogica, la chiave di volta del suo personaggio, connotato da una signorilità che non è mero edonismo vocale, ma perfetta traduzione del sostanziale narcisismo del personaggio. Tanto per restare in zona, ossia nella regione dell’Europa orientale, oggi un solo tenore può sperare, non dico di eguagliare, ma di porsi su un piano paragonabile a quello di simili cantanti. È lo stesso tenore che, di recente esibitosi in una Lucia lagunare, è stato tacciato da scelte vestali della critica italiana di non essere che un mediocre esecutore, incensato dai grissini solo per amore di polemica e rifiuto preconcetto dei veri grandi interpreti che oggi affollano i nostri teatri. Come sempre opponiamo alle non dimostrate, perché indimostrabili, obiezioni la semplice, scarna ovvietà dell’ascolto, perché se Shalva Mukeria risulta un poco fioco in basso (sentire ad esempio “ancora mi spingesse” nel recitativo), le sfere angeliche, che di solito si traducono in suoni che di angelico hanno ben poco, sono cesellate con grande classe e il re naturale che suggella la cabaletta (eseguita, e questo è il vero limite, senza da capo variato) fa impallidire suoni analoghi, emessi da voci oggi considerate il non plus ultra del canto tenorile in zona acuta. Soprattutto questo Duca non è sciatto e approssimativo, non odora di improvvisazione e lettura a prima vista, ma è il frutto di un approccio allo spartito meditato e assistito dagli strumenti del canto professionale. Scusate se è poco.
Gli ascolti
Verdi – Rigoletto
Preludio – Tullio Serafin (1961)
Atto I
Della mia bella incognita…Questa o quella – Ivan Kozlovsky (1949), Carlo Bergonzi (1968), Richard Tucker (1971)
Partite? Crudele – Jan Kiepura, Lawrence Tibbett, George Cehanovsky, Giordano Paltrinieri, Wilfred & Pearl Besuner (1939), Ivan Kozlovsky (1949)
Ch’io gli parli – Aldo Protti, Giuseppe Zampieri & Frederik Guthrie (1961)
Quel vecchio maledivami! – Giuseppe Taddei & Giulio Neri (1954)
Pari siamo – Sesto Bruscantini (1963)
Figlia! Mio padre! – Mario Zanasi & Renata Scotto(1969)
Giovanna, ho dei rimorsi…E’ il sol dell’anima – Lina Pagliughi & Giacomo Lauri-Volpi (1947), Maria Callas & Giuseppe Di Stefano (1952)
Gualtier Maldè…Caro nome – Joan Sutherland (1972), Mariella Devia (1979), Luciana Serra (1987)
Riedo… perché? – Lawrence Tibbett (1939)
Atto II
Ella mi fu rapita…Parmi veder le lagrime – Ivan Kozlovsky (1949), Alfredo Kraus (1972), Rockwell Blake (1976), Alain Vanzo (1982), Shalva Mukeria (2008)
Cortigiani, vil razza dannata – Aldo Protti (1961)
Tutte le feste al tempio…Sì, vendetta – Leyla Gencer & Cornell MacNeil (1961)
Bonus:
La rà…Cortigiani…Tutte le feste al tempio…Sì, vendetta – Antonietta Pastori & Carlo Tagliabue (1956)
Sì, vendetta – Carlo Tagliabue & Lina Pagliughi (1938), Giuseppe de Luca & Lily Pons (1940)
Atto III
E l’ami?…La donna è mobile – Mario Filippeschi (1946), Ivan Kozlovsky (1949), Richard Tucker (1971)
Un dì se ben rammentomi…Bella figlia dell’amore – Richard Tucker, Batyah Godfrey Ben-David, Gabriella Tucci & Robert Merrill (1971)
Odi, ritorna a casa…E’ amabile invero – Leonard Warren, Zinka Milanov, Nan Merriman & Nicola Moscona (1944), Cristina Deutekom, Flora Rafanelli & Giovanni Foiani (1977)
Della vendetta alfin giunge l’istante – Sesto Bruscantini & Massimiliano Malaspina (1963)
Egli è là…V’ho ingannato…Lassù in cielo – Cornell MacNeil & Renata Scotto (1967)
