La riparazione: cantare Poliuto

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Eccovi la riparazione per il Poliuto di domenica scorsa.
Ascolti selezionati, pochi, da cui abbiamo volutamente omesso la leggendaria produzione scaligera del ‘60, perché tutti voi la conoscete benissimo.
Rarità archeologiche, more nostro, ma non solo, che mi pare illustrino bene le ragioni da sempre alla base dell’allestimento del grandioso dramma donizettiano. Ragioni chiarissime alla Scala di Ghiringhelli, che per ripresentare al suo pubblico la più grande di tutte le dive ormai in declino evidente, scelse un titolo incentrato sul protagonista maschile. Non fu certo una scelta casuale!

Poliuto è il prototipo del “tenore di forza” del melodramma romantico. Duprez di Poliuto non era più quello di Lucia, e lo dice lo stesso Donizetti. Una voce divenuta potente persa o ridotta la duttilità. Anche se pensato in origine per Nourrit Poliuto circolò in Italia grazie a tenori come Negrini, Tamberlick sino ad Aramburo, Tamagno, che ante Otello ne fece il proprio titolo di preferenza. Al modello del tenore di forza romantico ovvero con voce di colore chiaro, accento altisonante e squillo negli acuti, aggiungiamo doviziosamente interpolati si rifanno tutti gli ascolti proposti che crediamo servano a chiarire il modello vocale del protagonista. A questo modello, sia pure in condizioni vocali non certo freschissime, si rifà Giacomo Lauri Volpi in una tardiva registrazione del duetto ancor più tardiva dell’esecuzione teatrale ( Terme di Caracalla nel 1955) e con qualche slancio verista, ma entusiasmante per il rapporto verso il martirio, anzi l’autodistruzione, verso il martirio Aureliano Pertile in quel che resta purtroppo di una edizione EIAR. Ma i due modelli del tenori di forza rimangono Antonio Paoli ed Augusto Scampini. Fanno sentire per il coesistere di slancio, splendore, vocale e forza al medesimo tempo e pur con le tare delle registrazioni acustiche qualche cosa a noi ignoto.
Quanto agli altri ruoli, un esempio di baritono di buona carriera del suo tempo, Ferruccio Corradetti, dotato di un buono ma non straordinario mezzo naturale, bella tecnica e pertinenza stilistica. Quanto basta a rendere giusta dignità ed eleganza a Severo, ruolo che non richiede necessariamente un cantante fenomenale.
Le interpreti selezionate che hanno inciso qualche frammento del ruolo di Paolina sono soprani lirici o al più spinti, come Maria Pedrini. La parte, nata per la Tadolini e poi rivisitata nei Martyrs per la Dorus Gras, è stata anche appannaggio di soprani come la Caniglia, Paolina del Poliuto di Gigli nel ’40 alla Scala e di Lauri Volpi a Caracalla nel ’55, dato il moderato tasso di virtuosismo della parte. Si tratta di voci comunque importanti, che frequentavano unitamente a Verdi e al Verismo titoli come la Norma, non senza pagarne il tributo stilistico ai canoni del tempo, come Emilia Corsi o Maria Pedrini. Purtroppo ci mancano cavatina ed “Arpe angeliche”, incise ma mai stampate, di Giannina Russ, ma ci basta la De Macchi, non certo tra i primi soprani della storia del canto, a documentarci come la cifra della vocalità di Paolina non fosse perduta nemmeno in pieno Verismo. Nessuna di queste cantanti era specialista di belcanto, somma virtuosa, modello da letteratura sul canto: avrebbe dovuto essere Maria Callas, se non fosse stata in declino, a restituire il ruolo ad una fuoriclasse assoluta del tempo moderno, ma il compito tocco ad altra primadonna di rango, Leyla Gencer, già doppio della Callas nel Poliuto scaligero, di cui non si conosce l’audio della straordinaria prestazione, poi come Pauline dei Martyrsuna quindicina d’anni dopo.
Delle rarissime produzioni post ‘60 scaligero, come esempio di modernità, valeva la pena di proporvi il finale dei Martyrs veneziani del 1978, in duo con Ottavio Garaventa. Lui, tenore di serie B del suo tempo, nato come tenore da Lucia Manon Elisir e non certo “di forza” alla Corelli, canta con una pienezza timbrica, un legato, un volume inimmaginabili domenica scorsa a Bergamo. La sua si che era una voce sonora e che correva!
Lei, grandissimo soprano a fine carriera, manovra i resti di una voce malferma e rotta, ma canta con una intensità soggiogante ed una eleganza che oggi non trovano pari in nessun soprano in attività, ad onta degli scricchiolii e degli artifici messi in gioco per mascherare lo sfascio vocale. Anche i suoni brutti o poco controllati, non sono mai l’orrore ingovernato e selvaggio udito da parte della Paolina di domenica scorsa.

Così si canta e si è sempre cantato Poliuto, come da tradizione antica e precedente ogni filologismo moderno, senza pseudofestival e velleità culturali di sorta.

Gli ascolti

Gaetano Donizetti

Poliuto

Atto I

Di quai soavi lagrime – Maria De Macchi (1908)

Di tua beltade immagine – Ferruccio Corradetti (1908)

Atto II

Ah! tu! Non trovo la parola…Lasciami in pace morire omai – Aureliano Pertile, Maria Pedrini, Giuseppe Manacchini & Augusto Beuf (1939)

Atto III

Deh, fuggi da morte…Il suon dell’arpe angeliche – Augusto Scampini & Cecilia David (1907), Antonio Paoli & Honora Popovici (1909), Carlo Albani & Emilia Corsi (1911), Giacomo Lauri-Volpi & Margherita Benetti (1957)

Les Martyrs

Atto IV

Rêve délicieux…Pour toi, ma prière…O sainte mélodie! – Ottavio Garaventa & Leyla Gencer (1978)

38 pensieri su “La riparazione: cantare Poliuto”

  1. Se un commento alla vostra disamina sulle recite di Bergamo era in questa sede fatica sprecata, questa esemplare lezioncina sul Poliuto merita invece qualche precisazione.
    Perché da coloro che si accollano la divina missione del “tutelar (?) l’antica arte del canto”, ci si aspetterebbe prima di tutto una minima cura nel raccogliere le notizie storiche.
    Naturalmente quelle documentate e non quelle magari prelevate in cinque minuti da wikipedia o da fonti imprecise e datate come il vostro bagaglio ideologico.

    1) Donizetti scrisse quest’opera per il San Carlo nel 1838.

    2) La parte di Poliuto non fu solo “pensata in origine”, fu proprio scritta per Nourrit e solo per lui. Ma non basta, fu addirittura Nourrit stesso a proporre con passione l’argomento a Donizetti per il proprio debutto napoletano. Ci sono lettere su lettere che lo testimoniano.
    E’ chiaro che, nella genesi di quest'opera, Duprez e il “prototipo del tenore di forza”, come qui lo chiama la Grisi, non c’entrano assolutamente nulla. Per Duprez, semmai, Donizetti approntò nel 1840 Les Martyres per Parigi, che, seppur riprendendo materiale del Poliuto non andato in scena a Napoli, è del tutto un’altra opera. Esattamente così come il Moise et Pharaon non è il Mosè in Egitto. Coloro che tutelano l’arte del belcanto queste sviste non dovrebbero prenderle.
    Ma non basta…

    3) La parte di Paolina fu composta per la Ronzi de Begnis che, insieme a Nourrit e a Barroillhet, era ingaggiata per l’esecuzione napoletana.
    Che essa sarebbe stata pensata da Donizetti per la Tadolini e poi, come scrive la Grisi, rivista per la Dorus-Gras è una pura sciocchezza che si nega da sé con il fatto che quando la Tadolini cantò la prima esecuzione del Poliuto nel 1848 a Napoli, Donizetti era già morto da 7 mesi!!!

    Tutto ciò senza contare che il Poliuto del 1848 andò in scena a novembre (Donizetti morto ad aprile) appunto con la Tadolini e Baucardé in una versione snaturata e contaminata dai Martyres che già circolavano in versione italiana. Martyres andati in scena otto anni PRIMA a Parigi (certo con la Dorus-Gras accanto a Duprez).

    Giudichino i lettori quanta credibilità possano avere nel giudicare gli spettacoli (e nel "tutelare l'antica arte etc etc") coloro che “tutelano” in questa maniera le più banali ed accertate verità storiche. Su Donizetti, mica su Valentino Fioravanti.

    Saluti.

  2. Caro Garcia,
    il neobattezzoto Poliuto prega per i suoi nemici.Significa quindi che l'eroe le cui vicende vocali ed interpretative ti sono si care dovrebbe insegnarti quantomeno un poco di garbo e di educazione, in luogo della copiosa acrimonia da te sfoggiata nel fare le debite puntualizzazioni su quelli che sarebbero stati i nostri errori.
    Riteniamo che tu parta da un erroneo presupposto, ovvero che Nourrit sia il tenore di Le Comte Ory o del Neocles di Siege pergiunta come oggi cantati ad esempio da Florez.Il Nourrit che approdò a Napoli nel tentativo disperato di rimettere a posto voce e carriera era invece ridotto ad un tenore centrale.Prova ne sia che nella stagione 1838, quella che avrebbe dovuto vedere la prima di Poliuto, Nourrit si esibì a Napoli quale Pollione della Norma, e Viscardo del Giuramento. E d'altra parte al tenore centrale fa pensare la vocalità soprattuto di Eleazaro per lui scritto. Tanto per schiarirci l'Eleazaro di CAruso era forse censurabile, ma quello di Florez o di Kunde sarebbe improponibile, perchè in Ebrea avrebbero cantato Leopoldo.
    Quindi POliuto è e rimane un tenore centrale di forza a prescindere da Gilbert Duprez. Anzi, con Duprez Poliuto, protagonista dei Martyrs, acquistò qualche sopracuto ma perse l'aria del II atto. Oltretutto mi pare opportuno richiamare quanto hai detto tu, ossia che alcune pagine dei MArtyrs transitarono, nel POliuto di NApoli '48, credo grazie alla traduzione di Callisto Bassi, predisposta per la prima in lingua italiana dei Martyrs a Lisbona, nel '43. Che sia colpa di Duprez o Nourrit a pezzi, POliuto nell'omonima opera fu terreno di elezione dei tenori cosiddetti di forza, Negrini e Tamberlick prima di Tamagno. Esattamente la stessa sorte ebbero altri personaggi pensati per Nourrit, eseguiti da Duprez, e poi transitati solo ed esclusivamente ai tenori cosiddetti di forza fino a Tamagno e suoi epigoni.
    IL tutto tenendo anche conto del fatto che una edizione critica del POliuto non esiste, e forse potrebbe riservare a tutti noi molte sorprese.
    saluti
    gg e dd

  3. Cari gg e dd,

    1) non ho mai detto che la tessitura di Poliuto non sia centralizzante, anzi. Ho solo detto che non è un ruolo Duprez (le cui peculiarità non si misurano soltanto dalla tessitura);
    2) non ho mai detto né pensato che Florez sia la voce ideale per i ruoli Nourrit;
    3) trovo molto bizzarro il vostro accostamento tra l’attuale Kunde e l’attuale Florez. E ammesso che sia vero nei termini da voi esposti il cambiamento di vocalità di Nourrit, non si capisce perché non sarebbe ammissibile anche per Kunde un cambiamento di vocalità negli anni.
    4) In ogni caso il mero fatto che Nourrit cantasse Pollione e Viscardo mi interessa tanto quanto il fatto che David cantasse Otello e Donzelli il Pirata.
    5) Il baricentro dei ruoli Nourrit francesi è comunque centrale, al di là degli acuti che evidentemente non erano emessi di petto alla Duprez. Blake, uno che con gli acuti non aveva certo problemi, disse di essersi tenuto alla larga da Arnold perché troppo grave. (E nell’estremo Raoul sentiamo tutti quanto gratta in basso).
    6) Che Tamberlick e Tamagno abbiano ricevuto parzialmente in consegna i ruoli Nourrit, non significa potessero poi esserne interpreti veritieri, così come non lo furono su questa scia né Corelli né tantomeno Carreras.
    7) Se, come dite voi, l’edizione critica di Poliuto non esiste, sarei curioso di sapere come vi piace chiamare la partitura di Poliuto della Fondazione Donizetti a cura di Ashbrook e Parker pubblicata nel 2000 da Ricordi, già utilizzata preliminarmente a Bergamo nel 1993, e che – tra le altre cose – nell'introduzione contiene tutte le informazioni storiche indispensabili su quest'opera.

    Con tutto il garbo e l'educazione che le pagine di questo sito abitualmente sprigionano ad ogni virgola,
    i migliori saluti.

  4. Garcia,
    non commetterò l'ingenuità di chiederti un riassunto delle peculiarità dei ruoli Duprez vs. Nourrit in questa sede. anche perché di certo hai già vergato altrove generose righe al riguardo.

    resta il fatto che il tenore che si è prodotto in Bergamo quale Poliuto non può allo stato attuale esibirsi nel repertorio dell'uno o dell'altro tenore. a qualunque stadio dello carriera dei suddetti. se Duprez o Nourrit avessero proposto in pubblico i suoni afonoidi, stonati, i fiati periclitanti e i singulti del Kunde di domenica scorsa, sarebbero stati sepolti non di fiori, ma di ben altro materiale e persuasi, in tal modo, ad abbandonare le scene, la città e forse anche il continente.

    quel che tu definisci "cambiamento di vocalità" è mero declino vocale. doloroso, forse più per il cantante che per il pubblico, che ormai è avvezzo a tutto, e tutto beve con la più grande tranquillità (vogliamo parlare di un Kaufmann o di un Villazon?). il naturale processo di invecchiamento di un tenore acuto non implica necessariamente le difficoltà davvero imbarazzanti di Kunde. e la registrazione di Lauri Volpi vecchio è lì a dimostrarlo.

    se poi vogliamo salvare Kunde a tutti i costi perché galleggia ancora nelle parti del Rossini napoletano, parti infarcite di agilità, nelle quali le difficoltà d'intonazione si mascherano più facilmente, e nel deserto della vocalità della attuale generazione rossiniana (siamo alla quarta o alla quinta…?), posso anche starci dentro. però poi mi sento Pertile (anche lui a fine carriera e bello "cotto") e non sento quei rantoli, quei ragli… chissà come mai!

    Ovviamente il discorso si adatta, mutatis mutandis, alla signora Marrocu, la quale allo stato attuale può interpretare al massimo il Poliuto di Corneille. In traduzione, beninteso.

  5. Divina missione? Mi spiace deluderti “caro” Garcia, non abbiamo avuto nessuna apparizione angelica o mariana in proposito: siamo hobbisti, ma questo evidentemente non ti è ancora chiaro, eppure non è un concetto complesso. Le missioni divine ce le affibbiate voi altri che con saccenza intervenite puntando penne rosse “questo non si dice questo non si fa” al solo scopo di sembrare più intelligenti! Le nostre affermazioni sono documentate a dovere e pazienza per qualche refuso e qualche ingenuità, può capitare. In altri siti, piuttosto, si fa un uso tragicomico di wikipedia oltre a copia incollare a casaccio destrutturando discorsi o decontestualizzando anche storicamente certe evoluzioni, senza nemmeno consultare fonti in molti casi, al solo scopo di reinventarsi la storia della vocalità e dell’opera per autocelebrare strampalati assunti derivati da voler giustificare questo o quel cantante vocalmente distrutto. Eh no, caro Garcia, gli ignoranti ed i disinformatori fantaoperisti sono questi ultimi!
    Nell’articolo della Grisi si accenna al cambiamento vocale imposto da Duprez: ovvero il passaggio dall’utilizzo del falsettone a partire dal Sol-La per risolvere il registro acuto e sovracuto (e Duprez arrivava fino al Fa4, nota prevista anche ne “Les Martyrs” Aprile 1840) con “l’invenzione” dell’ut de poitrine ovvero il Do acuto, nota che mandò in crisi i cantanti di allora tra cui lo stesso Nourrit che viaggiò in Italia per imparare la tecnica di emissione da un maestro italiano: Donizetti, come ci rivela la corrispondenza tra il tenore e la moglie! Quindi la Grisi non fa altro che ribadire come il Duprez, che cantava ruoli rossiniani da tenore contraltino, non era lo stesso cantante all’epoca del “Poliuto” (1838), perché semplicemente aveva imposto un nuovo linguaggio.
    Non aggrappiamoci al “pensata in origine per Nourrit” per tacciarci di superficialità e ignoranza, quando si sa benissimo che si trattava di un breve preambolo per arrivare al reale contenuto dell’articolo: soffermarci sui cantanti di inizio secolo di cui resta testimonianza tangibile dello stile interpretativo impresso a quest’opera. Conosco benissimo la genesi dell’opera perché possiedo sia gli scritti di Ashbrook (sia quelli biografici su l compositore, sia l’introduzione storica contenuta nel libretto del “Poliuto” romano con Martinucci-Connell-Bruson), che la corrispondenza dei protagonisti della vicenda. Duprez già dal ’31 (nascita del Do acuto nel “Guglielmo Tell” a Lucca, tanto per fare le pulci) era in piena virata di repertorio, grazie all’estensione vocale, attraverso ruoli in opere come Rosmonda, Favorita, Don Sebastiano, i Grand Opera di Halevy e Meyerbeer, ma anche Berlioz, Verdi (Jerusalem), Bellini etc. lontani dal tenore rossiniano di Barbiere e Semiramide ad esempio!
    Scorrendo anche il repertorio di Nourrit notiamo anche la presenza di opere come quelle di Auber, Halevy, Weber (Euryanthe), le opere di Gluck e Meyerbeer oltre al solito Rossini che condivideva con Duprez nel “Guglielmo Tell”, quindi non solo ruoli da tenore contraltino com’era agli inizi, ma ruoli più spinti per la sua vocalità, il che giustifica la tessitura del “Poliuto” napoletano.
    E’ vero che il ruolo di Paolina nacque in principio per la Ronzi-De Begnis (che la studiò e provò anche) e che fu portata in scena dalla Tadolini quasi 8 mesi dopo la morte di Donizetti, ma perché sarebbe una sciocchezza la riscrittura per la Dorus-Gras? Donizetti riscrisse l’ingresso del primo atto di Paolina/Pauline, il nuovo terzetto in conclusione d’atto, un altro terzetto al IV atto e le modifiche alla parte finale, tutti accorgimenti che, oltre al gusto francese, tenevano conto della vocalità più acuta della Dorus-Gras appunto. Come nel caso della tessitura di Duprez, sicuramente più ardua e acuta e modificata nel passaggio dalla struttura napoletana a quella francese in molte parti.

    (Continua…)

  6. …
    Baucardé, il primo Poliuto della partitura napoletana (è vero, con innesti da “Les Martyrs”, ma ancora ci scandalizziamo nel 2010 per una pratica all’epoca normalissima? Andiamo su!) iniziò addirittura come baritono per poi affrontare ruoli tenorili soprattutto verdiani (Oronte, Alfredo, Duca di Mantova, Manrico, Macduff, Aroldo, Foscari), donizettiani (favorita, Lucrezia Borgia) , belliniani (Gualtiero, Arturo) e gli immancabili Mercadante, Pacini etc. inventore anch’egli di un Do, quello della “Pira” che non infastidiva Verdi, purchè fosse “buono”, che dimostra quanto sia spinta e centrale la tessitura e la vocalità di Poliuto rispetto al Polyeucte, quindi perché scandalizzarsi di fronte ad un Tamberlick o un Tamagno? Mah…
    La vocalità di Kunde in base a quanto ascoltato Domenica 19 era: ingolata e calante al I atto; spinta e sforzata al II, in cui “brillava” (con molte virgolette) solo nell’aria e nella cabaletta variate con stile, mediamente stonate, e fraseggiate con molta genericità (si, a questo punto Garcia dovrebbe esclamare: “Ah ma io ho applaudito assieme al pubblico in delirio che ha costretto il tenore ad affacciarsi al proscenio!” Certo che il pubblico ha applaudito! In questa canea generale Kunde “sembrava” l’unico ad avere una vaga idea del canto.); un terzo praticamente stremato. Più che un cambiamento di vocalità, sembra proprio una usura irrimediabile del mezzo! Tra questa “cosa” kundiana ed il Corelli “fuori stile” (ahahah) del ’60 mi tengo stretto il Poliuto di Corelli, senza “se” e senza “ma”.
    Giudichino i lettori quanta credibilità hanno i nostri detrattori che provengono con ogni probabilità da siti in cui la discussione è improntata a reinventare la storia dell’opera e del canto basandosi su paranoie metafisiche , insultare noi (perchè fa tanto "intellettuale") e un uso del linguaggio che evoca un rigo si ed un rigo no l’anatomia dei genitali maschili… sempre citati… con “indubbio” garbo ed educazione si intende.

    Marianne Brandt

  7. Vorrei solo aggiungere qualche considerazione caro Garcia. A prescindere dal tono (certo un po' provocatorio e saccente, permettimi di osservarlo) che non mi scandalizza (anche se non è molto piacevole ricevere insulti da chi è ospite: naturalmente gradito, come tutte le opinioni, anche quelle contrarie), è interessante la disanima che fai del personaggio principale dell'opera. Tuttavia rilevo come tu confonda la cronologia con la filologia.
    Mi spiego:

    1 – prima di tutto i presupposti: scopo dell'articolo non era certo analizzare la vocalità originale di Poliuto, ma riflettere su di una certa tradizione esecutiva. Essa, fino a conquiste più recenti, ha visto intrecciate le sorti dei Martyrs con quelle di Poliuto, ergo – negli ascolti proposti – non si può prescindere da questa commistione.

    2 – penso che tutti sappiano che Poliuto è opera diversa dalla sua versione francese (anche se Donizetti riutilizza un buon 80% della musica preesistente – cito Ashbrook, non qualche fantomatica pagina su wikipedia).

    3 – vi è qualche differenza tra un ruolo scritto e pensato per un cantante (ma per motivi contingenti) mai verificato sul campo, da uno che ha beneficiato della prova sul palcoscenico: questo per dire che Donizetti non ha potuto dare veste definitiva al Poliuto di Nourrit, che possiamo solo immaginare in base a ipotesi dovute a testimonianze coeve dell'evoluzione artistica dell'interprete.

    4 – la confusione tra cronologia e filologia (a mio avviso il fraintendimento più grave) risiede nel fatto di voler pensare al Poliuto di Nourrit come al Poliuto del Nourrit francese. Ma il Nourrit che arriva a Napoli non è più quel cantante che – dici bene – ha baricentro differente non solo come tessitura dai ruoli Duprez! A leggere le testimonianze dell'epoca si scopre un Nourrit in crisi: nato come haute-contre (che raggiungeva il registro sovracuto solo in virtù del falsettone) venne travolto dalla rivoluzione di Duprez, e proprio a lui (e ai suoi acuti di forza) cercà, in extremis, di avvicinare il proprio canto, rendendosi conto che il suo registro specifico stava scomparendo con la scomparsa di Rossini e il diffondersi del romanticismo. Quando Nourrit arriva a Napoli, nel 1837, è tenore che vuole "reinventarsi". La voce ha perso smalto in acuto e si ricicla in ruoli più centrali (lui che nella carriera francese era tenore contraltino). Prende lezioni da Donizetti nell'intento di indirizzarsi ad una vocalità più energica sull'esempio del rivale Duprez (non cito wikipedia, ma un saggio di Gustavo Marchesi). Lo stesso Nourrit scrive "lo sviluppo di forze che da qualche anno è avvenuto nella mia voce, mi portava alle parti energiche ed è proprio negli effetti di vigore che Duprez è notevole". In pratica Nurrit va a Napoli e chiede a Donizetti di "trasformarlo" in un surrogato di Duprez, e per questo gli propone di scrivergli Poliuto. E come lo scrive? Tenendo conto delle esigenze di Nourrit, che gli chiede, in sostanza, di preparargli un ruolo analogo a quelli Duprez. Proprio per questo Nourrit è in Italia. Si pensi cghe lo stesso cantò anche l’Edgardo di Lucia (ruolo simbolo della vocalità dupreziana). Ma vi è di più.

    5 – quando Donizetti è costretto a rinunciare al Poliuto (e a riciclarlo per Parigi) pensa a Duprez: evidentemente non così lontano da ciò che lui cercava per il ruolo previsto originariamente per Nourrit. E’ chiaro che i ruoli siano diversi, ma non inconciliabili e, in effetti, non è così sbagliato parlare di Poliuto come un ruolo scritto per Nourrit, ma adatto anche a Duprez: certo la parte è stata modificata per consentire a quest’ultimo di mettere in mostra le sue doti, ma in effetti si è trattato più che altro di aggiungere talune puntature e di sostituire il brano solistico. Rimane in entrambe le scritture la spinta “di forza” nei concertati e nei pezzi d’insieme.

    (continua…)

  8. 6 – tutto questo non legittima alcuna tradizione esecutiva, ne prende semplicemente atto: il fine dell’articolo – ripeto – non è l’esegesi corretta di Poliuto, ma l’analisi di alcune esecuzioni. Stilisticamente corrette? Certamente no (parlo del ruolo protagonista): neppure Corelli è un Poliuto corretto e coerente (soprattutto perché la parte e tagliata), ma resta più attendibile di tardivi esperimenti.

    7 – il “busillis” resta Kunde, e la sua esibizioni. Ad alcuni è piaciuta, ad altri no. Ma è davvero un “coglioncello” chi ha rilevato come nella scrittura più centrale e nel canto più spianato, nelle frasi di forza, nella scolpitura del recitativo – ossia le caratteristiche a cui mirava Nourrit nel suo (folle?) inseguire il modello di Duprez – Kunde ha maggiormente deluso? Kunde era e resta un tenore contraltino con facilità d’acuto è ottima gestione della coloratura, ha problemi di intonazione (dovuta sia ad un evidente usura vocale, naturalissima e fisiologica, sia al repertorio frequentato: anche Merritt aveva problemi analoghi, ancora più evidenti). Kunde ha parzialmente convinto laddove la sua autentica vocalità ha potuto esibirsi: acuti interpolati e agilità. Ma gli evidenti problemi nella frase legata e tenuta ne hanno, a mio avviso, compromesso l’esibizione. Allo stesso modo è stato deludente il suo Cellini (anche se – attesa la maggior freschezza vocale e una scrittura più facile all’acuto, essendo un ruolo Duprez – ha mostrato minori difficoltà). Ecco perché continuo a preferirlo nel Rossini serio. Senza polemica: non capisco dove voglia andare! E non mi piace l’equazione per cui con l’avanzamento di carriera si debbano rincorrere ruoli più “pesanti”: credo che il centro, infatti, sia la prima vittima dell’usura vocale (la stessa Sutherland della decadenza mostrava lì le maggiori difficoltà, non certo negli acuti, ancora quasi intatti), insieme alla continuità della linea di canto. Ma continuità di linea, scrittura centrale, canto spianato e legato, robustezza e forza, sono le caratteristiche del nuovo tenore romantico, di cui Donizetti sarà tra i più importanti fautori. Passare da Rossini al più difficile Donizetti (non in quanto a canto di agilità, ovviamente) è mossa azzardata.

    8 – ovviamente l’edizione critica di Poliuto c’è, semplicemente non abbiamo avuto modo di consultarla. Ammettiamo tranquillamente l’erronea indicazione. Ma non cambia il senso del discorso.

    9 – peraltro resta evidente il fatto che Donizetti non ha curato la partitura del Poliuto, e se ne è disinteressato: non sappiamo dunque come avrebbe sistemato definitivamente l’opera (tutt’ora vi sono irrisolti problemi filologici: ad esempio la questione della coabitazione di preludio e overture).

    Non pretendo di convincerti, Garcia, semplicemente volevo riportare il discorso ad una correttezza sistematica (che pare tu ci voglia negare). Felice, comunque, di sentire la tua ulteriore opinione. Con una preghiera: la polemica c’è già stata, così come i piccati “botta e risposta”, quindi lasciamo perdere i toni da “maestrina dalla penna rossa” e se ti va confrontiamoci su opinioni e fatti.

    Un saluto

  9. Caro Duprez,

    1)Proprio se il presupposto è quello di ricostruire la storia esecutiva, non si può fare a meno di riportare i dati in modo corretto; aver scritto che Paolina è stata pensata per la Tadolini non è solo un errore a livello di cronologia e filologia, ma anche una svista stilistica per chi dovrebbe saper riconoscere o comunque fiutare le caratteristiche delle primedonne nelle diverse scritture dei compositori.

    2)Quanto dici sulla scrittura del ruolo è provato al contrario. Nourrit non cantò Poliuto sul palcoscenico del San Carlo, ma lo studiò e cantò privatamente. Quest’opera nacque proprio in seno al lavoro di Donizetti con Nourrit. Se c’è un ruolo senza ombra di dubbio scritto su misura per un cantante nella storia dell’opera, questo è Poliuto! Dalle lettere di Nourrit, riportate anche nel programma di Bergamo: “Sono sempre più soddisfatto del mio ruolo: è assolutamente scritto per i miei mezzi e la disposizione dei pezzi è tale che l’effetto va via crescendo fino alla fine, e l’ultima scena mi sembra decisiva per il successo…”; “Adèle [la moglie] è ancora più soddisfatta di me della mia parte e spesso, malgrado la fatica dei miei studi con Donizetti, devo cantarle tutti i brani solamente per farle piacere”; “Il signor Jauvin e la signora Dubignon […] mi hanno ascoltato ieri in quasi tutto il mio ruolo di Poliuto: sono sembrati molto contenti e molto sorpresi del cambiamento che si è operato in me. Io stesso sono ogni giorno più contento della mia voce…”

    3)Nourrit va a Napoli perché – come dice anche nelle lettere – vuole acquisire lo stile di canto italiano, visto che a Parigi la sua tecnica risultava superata. Certo che modifica la propria vocalità, e lo si vede proprio dal Poliuto. L’idea che Donizetti scriva per Nourrit incollandogli la vocalità di Duprez, oltre a sminuire in modo clamoroso la comprovata abilità e il genio di Donizetti nello scrivere per i cantanti, è ampiamente smentita dal fatto che poi per Les Martyrs la parte del protagonista viene rivoluzionata, non solo vocalmente, ma anche a livello di libretto e psicologia. Fosse già stata pensata per Duprez, non vedo quali incredibili modifiche sarebbero dovute risultare necessarie.

    4)Quando salta il Poliuto di Napoli, Donizetti fissa l’accordo con Parigi già a fine 1838. E là era evidente che la star tenorile sarebbe dovuta essere Duprez (anche perché Nourrit si suicida l’anno prima dei Martyrs).

    5)Per quanto riguarda Kunde, questo non è certo il suo primo Donizetti (i cui ruoli tenorili non possono essere considerati in un’unica categoria). Per quanto riguarda le sue prove nei ruoli Nozzari (che sono una particolare fetta di quelli di Rossini, ben diversa da quelli contraltini da cui oggi fa bene a tenersi lontano), nessuno discute che siano ruperiori rispetto al Poliuto. Ma non certo per doti di coloratura, mai state il suo forte nemmeno in passato. Semmai è il canto di sbalzo e il carattere aristocratico di questi personaggi a convenirgli particolarmente in questa fase. Parlare in generale di Rossini e Donizetti come se all’interno dei compositori le scritture si equivalessero significa trascurare un aspetto imprescindibile.

    6)Donizetti si “disinteressò” della partitura di Poliuto a tal punto…che volle con sé l’autografo quando partì da Napoli e rifiutò la proposta di acquisto da parte di Nourrit. Senza contare che ci sono indizi per cui Donizetti avrebbe preso parte ad alcuni tentativi di resuscitare il Poliuto napoletano dopo il 1840…

    Ben lieto di confrontarmi con quella correttezza sistematica che però non appartiene alle raffazzonate ed evasive risposte precedenti alla tua.

    Saluti

  10. Caro Garcia:

    1 – nessun dubbio circa il fatto che Poliuto venne calibrato sulle esigenze di Nourrit. Ma quale Nourrit? E' indubbio che il tenore francese giunge a Napoli in un momento di crisi – in patria il suo tipo vocale è superato – e chiede a Donizetti un rilancio. E, forse, non è proprio il successo di Duprez (a cui Nourrit guarda con invidia e rivalità) a spingerlo a trovare soluzioni che avrebbero potuto renderlo attendibile concorrente? Nourrit non chiede a Donizetti (e Donizetti neppure gli concede) un ruolo da Duprez di serie B, tutt'altro, ma coglie nelle istanze del nuovo Nourrit (che non è più il tenore di 20 anni prima, l'haute-contre, il maestro del falsettone) occasione per disegnargli una parte che guarda ai ruoli Duprez (tenore di forza) tenuto conto, ovviamente, della maggior centralità del cantante. Nourrit a Napoli si lamenta di non riuscire a padroneggiare ancora quella tecnica "di forza" a cui mira e per cui è venuto in italia (lamenta infatti di essere "relegato tra gli innamorati che tubano"). E Donizetti gli scrive una parte che possa soddisfare le sue esigenze. E la soddisfazione di Nourrit è lì a dimostrarlo. Non perchè Donizetti gli incolla una parte per Duprez, ma perchè gli scrive un ruolo che potesse "combattere" ad armi pari con Duprez. Purtroppo Nourrit non cantò mai l'opera, e non abbiamo testimonianze della stampa coeva (vi è un volume interessantissimo che raccoglie tutti i giudizi della critica coeva alle prime esecuzioni di ogni lavoro di Donizetti).

    2 – Donizetti adatta poi la parte per Duprez nei Martyrs: detto così confermerebbe la tua tesi. Ma quanto sostanziosi sono questi adattamenti? Cambia ovviamente la psicologia del personaggio (cadendo l'aspetto della gelosia nell'intreccio), la caratterizzazione psicologica è più complessa e l'uso del recitativo drammatico è più raffinata, verissimo, ma vocalmente cambia poi molto? Perde l'assolo dell'atto II (che è forse l'aspetto meno originale del ruolo di Poliuto), acquista qualche sfogo in acuto (e la parte risulta più ardua), ha due nuovi episodi solistici (e al secondo è prevista un'alternativa al FA sopracuto…certamente eseguito in falsettone), ma nelle linee generali non è rivoluzionata: o meglio il carattere della scrittura è mantenuto (nei concertati, nei duetti, nei grandi finali) solo indulge in talune esibizioni in acuto, per meglio sfruttare le doti di Duprez. Con questo non affermo che le due versioni siano sovrapponibili (non sono scemo), ma certamente non sono così antitetiche. Non come lo sarebbero qualora Donizetti avesse scritto il Poliuto per il primo Nourrit! Voglio arrivare a dire che Sono più vicine le scritture di Duprez e del Nourrit napoletano di quanto lo sarebbero quelle del primo e del secondo Nourrit.

    3 – il "disinteresse" per il Poliuto va declinato secondo le esigenze dell'epoca, ovviamente. Quello che voglio dire è che Donizetti non cura nessuna edizione del Poliuto né prevede la sua esecuzione. Per forza trattiene e pretende il manoscritto! Un'opera già finita non può essere buttata: Donizetti è uomo pratico…sa bene come riciclarla per Parigi. Ma, mi chiedo e ti chiedo (pur conscio del fatto che la storia non si fa coi "se e i ma") il Poliuto di Donizetti ed eseguito vivente l'autore, sarebbe stato esattamente quello che conosciamo noi? Il problema – con le opere della prima metà dell'800 – è la grande variabilità delle stesse: l'autore continuava a lavorarci sino a mezz'ora dalla prima…difficile, dunque, farsi idee così assolute quando manca una sorta di "revisione finale", quando l'autore non arriva a portare sul palco il suo lavoro (lo stesso problema lo si riscontra nelle due versioni di Marino Faliero, o nei Puritani, con quel pasticcio inestricabile che è la "versione Malibran"). Ecco io andrei coi piedi di piombo e non mi farei troppe certezze.

    (continua…)

  11. 4 – circa Kunde: io ho notato serie difficoltà in quelli che dovevano essere i tratti caratteristici del ruolo (che non sono l'aria e la cabaletta). Secondo me questo Donizetti è troppo gravoso per la sua voce. Oggi come ieri. Poi non farmi dire cose che mai mi sognerei di sostenere: so benissimo che non esiste un solo prototipo tenorile i n Donizetti (come non esiste in Rossini).
    Ecco, forse Kunde rendeva meglio in certi ruoli Duprez extra Donizetti (penso al Cellini), oppure a ruoli meno insistiti nei centri o nel canto spianato (Percy, ad esempio). Comunque ruoli con uno sfogo maggiore verso l'acuto e che mascherino i problemi di tenuta di linea (canto di sbalzo o d'agilità). Peraltro non trovo da ridire nulla sulla sua coloratura (che, negli anni migliori, era tutt'altro che disprezzabile). Di Kunde, amo ricordare il più bel FA sopracuto dei Puritani (ad oggi insuperato) e quell'incredibile esecuzione di "A tanto duol" con cabaletta (FA e MI bem sopracuti di pienezza ineguagliata). Mi spiace sentirlo come l'ho sentito a Bergamo.

    5 – un'ultima cosa circa le presunte inesattezze: ovviamente capitano. Non è un dramma e neppure è un dramma ammetterlo. Mi verrebbe da dire che qui siamo in ambito non accademico, ciascuno di noi fa dell'altro nella vita e, forse, un po' di comprensione per poche sviste (che non vanno ad inficiare il senso generale del discorso) non è chiedere troppo. La questione Tadolini: credo vi sia da parte tua (e non solo, dato che la cosa pare abbia scatenato l'immotivate ilarità di Mattioli – che evidentemente ci legge e che ringrazio dell'attenzione) un fraintendimento. Il discorso parte dalla storia esecutiva, non dalla genesi compositiva: indubbiamente il ruolo di Paolina nasce con la Tadolini che ne fu prima interprete. Donizetti era già morto, verissimo, e proprio per questo mi riporto a quanto dicevo circa le certezze. La prima Paolina, quella da cui ha preso il via una certa tradizione esecutiva (poi ovviamente influenzata e corrotta dal tempo, dal mutare del gusto, dai cambiamenti di stile) è stata la Tadolini e da lì si deve partire per una coerente disanima della storia interpretativa del ruolo: no ha senso immaginarci come l'avrebbe fatta la Ronzi (e, soprattuto, se l'avrebbe fatta esattamente come il manoscritto ci suggerisce o avrebnbe preteso e ottenuto modifiche in corso di lavorazione). Del resto nell'opera italiana dell'epoca il manoscritto è solo una delle fonti da considerare (ma qui il discorso si amplierebbe troppo).

  13. Uhmm, leggo la diatriba.
    Premesso che:
    il post riparatorio era una proposta di ascolti corredata da 4 parole di commento, dato che in post simili non abbiamo mai scritto molto di più, tanto che non ho nemmeno fatto cenno alla questione direttoriale di Bg ( indecente) affatto secondaria, non riesco a vedere, a parte la puntualizzazione giusta di GArcia circa il "pensata per" alcuna dimostrazione convincente nè che gli ascolti proposti siano non rappresentativi della tradizione vocale dell'opera, nè che la scrittura delle due parti corrisponda effettivamente alla vocalità piena e matura dei due sunnominati cantanti, nè che che Kunde possa essere un inteprete adeguato del ruolo.

    Sinceramente la questione Nourrit Poliuto mi pare paragonabile a quella della Colbran Semiramide: scritta per la Colbran, certo, ma profondamente diversa dalla Colbran di Elisabetta o di Ermione o di Medea di Mayr.Colbran cotta e sfatta, che non regge le recite della prima rappresentazione…..
    E perfino dell'immediatamente precedente Zelmmira
    Noi, più che mai convinti che dagli spartiti la vocalità di un cantante del passato possa essere desunta almeno in parte, allorquando il titolo si riconosce espressamente composto ad personam, non facciamo mai il processo inverso, ossia di calare forzatmente una idea aprioristica della vocalità di un cantante dentro una scrittura vocale. Che ti piaccia o no Garcia, basta ascoltare la parte di Poliuto per rendersi conto che il Nourrit di Poliuto non è quello del tell o degli Ugonotti. Donizetti sapeva scrivere per le voci quanto Rossini: scrive una parte centrale per un tenore cotto i cui ruoli si sono sempre più abbassati, sapendo che tanto una scrittura centrale, pressa in mano da successori magari in altre condizioni vocali, poteva essere riaggiustata, puntata e trasportata. Guarda caso come farà lui stesso per Duprez, che gli acuti li aveva ancora….al di là del cambio dipsicologia del personaggio dei MArtyrs.

    Idem per la Ronzi: ti pare mai che il Devereux abbia la stessa vocalità di Poluito.

    Forse GArcia, hai ragione nel puntualizzare i mieierroridavanti al caffè matutino, ma dovresti intorno ai tuoidati storici, fare qualche considerazione menoautomatica ed aprioristica, sennò queste voci diventano delle specie di figurine Liebig astratte.
    LA horene del '70 ti pare la stessa cantante dell'87??? basta sentire l'evoluzione delle sua maniplazioni al Calbo di MAometto II per riflettere.

    Quanto all'ironia di MAttioli, gli consiglierei di guardare in casa prorpia, perchè natialia Aspesi, come giornalista di colore, è penna assai più dotta, elgante e divertente di lui.

  15. Una piccola postilla, in risposta ad alcune ironie (non perchè ci offendano, siamo "uomini di mondo", ma solo per pignoleria…) circa il "Corriere della Tadolini" e, soprattutto, il "Corriere di Nourrez". Circa il primo titolo attribuitoci, credo di aver risposto in modo esaustivo e preciso nel mio ultimo intervento, circa il secondo vorrei ribadire – a scanso di equivoci – come nessuno sostenga l'identità vocale di Nourrit e quella di Duprez (che il titolo attribuitoci suggerirebbe). Né tanto meno quella dei loro ruoli. Tuttavia ragionando della non monoliticità della vocalità (così come non si può ridurre a blocco unico il "tenore donizettiano", altrettanto non si può fare con i "ruoli Nourrit"), riflettevo su quale Nourrit Donizetti scrive Poliuto. Non voglio continuare a ripetermi, ma evidentemente non sono stato chiaro: non si può trattare la vocalità di Nourrit come un monoblocco. Il tenore che chiede a Donizetti di scrivergli una nuova opera per la sua nuova vocalità non è lo stesso tenore che cantava Néocles, Aménophis, Ory, Arnold (che tenne pochissimo in repertorio, e che non volle interpretare più successivamente, con la scusa di non padroneggiar bene la prosodia italiana), Robert e neppure Roul. Poliuto è altra cosa, è scritto per un tenore di forza alla Duprez (evidente modello dell'ultimo Nourrit, a cui desiderava fare concorrenza), ovviamente senza la spavalderia in acuto del suddetto. A riprova di ciò vorrei citare alcuni resoconti della prima italiana di Poliuto, quella del 1848, ove è molto interessante leggere le critiche mosse a Baucardé (confrontato, dai critici, a Nourrit e Duprez: ed evidentemente questi li avevano sentiti tutti e tre). Scrive l'Omnibus (2 dicembre 1848") "Bouccardé (sic!) è un tenore di grazia, perciò dove c'è canto di grazia egli lo dice bene e con voce melodiosa e simpatica. Nel canto di forza egli non riempie il bisogno della musica e del teatro", e poco prima "ci dispiace che l'impresa abbia costretto il sig. Bouccardé a fare una parte che non voleva fare (…) Noi non sappiamo perchè invece si tenga da parte il tenore Malvezzi, il quale meglio si avvicina al genere che cantava il celebre Nourrit" (Settimio Malvezzi fu, l'anno successivo, il primo Rodolfo della Miller verdiana: ruolo non certo di tenore leggero o angelicato o con reminiscenze di haute-contre – com'era il primo Nourrit – bensì "tenore spinto" o di forza, come lo definisce il Budden e come la partitura rivela. Se Malvezzi era ritenuto più vicino all'ultimo Nourrit, più di un tenore di grazia, significa – applicando la logia – che la parte di Poliuto scritta per quel Nourrit, a cui Malvezzi si avvicinava, fosse più acconcia per un tenore di forza, proprio alla Duprez). Ma vi sono altre testimonianze: scrive La Nazione (4 dicembre 1848) "il sig. Bouccardé, tenore che per la dolcezza e la grazia si è fatto tanto ammirare ne' Lombardi, non ha tutta la forza per mettersi a livello del Poliuto, massime quando il fragore de' concerti richiede quelle sonorità Fraschiniane senza le quali è impossibile sfidar l'armonica artiglieria dell'orchestra (…) Donizetti vedeva il suo Poliuto in un Nourrit ed in un Duprez, in una di quelle stentoree voci che impongono silenzio a qualsivoglia procella di tamburi, di corni e di grancassa". Come vedi, caro Garcia, non sono certo il primo a vedere più simiglianze tra l'ultimo Nourrit e Duprez di quante ve ne siano tra le due fasi di Nourrit. Altro che "Corriere di Nourrez (o di Duprit)". Palese è, per tutti i resoconti d'epoca, l'inadeguatezza di un tenore di grazia, nel ruolo di Poliuto (e conta che Baucardé non canta neppure l'aria del secondo atto).

  16. Mi permetto di intervenire nella questione, per fare una modesta osservazione.
    Il punto è capire per quale tipo di vocalità sia stata scritta la parte di Poliuto. Garcia, nel correggere la Grisi e nel sottolineare, giustamente, che la parte non solo è stata pensata ma effettivamente fu scritta originariamente per Nourrit, intuisco voglia insinuare che, per tale ragione, Kunde sia tenore adatto a Poliuto, dal momento che – sempre interpretando quanto scritto da Garcia – una parte scritta per il Nourrit maturo – contraltino in declino – si può pensare possa ben calzare ad un tenore come Kunde, contraltino vecchio e frusto reinventatosi tenore centrale negli ultimi anni.
    Il ragionamento, detto così, non fa una piega. Però, secondo me, si commette un errore di fondo quando si equipara la vocalità di Nourrit a quella degli odierni tenori contraltini (i contraltini oggi sono tenorini acutissimi e leggerissimi, a volte viziati pure da un certo belato caprino e da un corpo vocale sottilissimo che ricorda le zanzare: Kunde ad esempio è sempre stato un tenoretto esangue, salva la sua recente evoluzione, e, per inciso, il suo fa nei Puritani non l’ho sentito dal vivo, ma in disco per me è nota di straziante bruttezza… per usare le deliziose parole di Rossini, par proprio di sentire un cappone sgozzato; questo vizio che hanno i tenorini di emettere quel fa a piena voce per me è una dimostrazione raccapricciante di cattivo gusto: quasi quasi preferisco il femmineo falsetto di Pavarotti). Tornando a Nourrit, io credo che la sua vocalità non rientrasse in questa categoria super leggera: cantava parti da contraltino, sì, ma come tutti i contraltini di allora, risolveva il registro acuto con il falsetto, mai a voce piena. Di Nourrit sappiamo che con la sua voce chiara e con i suoi accenti eroici entusiasmava il pubblico a teatro, e addirittura accompagnava le rivolte parigine, lungo le strade, cantando la Marsigliese: la sua voce chiara, evidentemente, doveva possedere notevoli prerogative in termini di colore e spessore (ricordiamoci che il più celebre tenore DRAMMATICO, sul finire dell’Ottocento, fu Francesco Tamagno, la cui voce, come sentiamo dalle registrazioni, era CHIARA e vibrante… guarda caso fu pure uno storico Poliuto). Ancora, sarebbe sbagliato equiparare la “contraltinità” (passatemi il termine) di Nourrit con quella, per fare un esempio, di un David: con Nourrit infatti siamo già, in nuce, nell’era del tenore romantico. Mi pare d’aver letto inoltre che Nourrit si cimentò pure, con qualche aggiustamento, nel ruolo del protagonista nel Don Giovanni… ora, di certo non era un baritenore, ma evidentemente non era neppure un contraltino come noi oggi intendiamo i contraltini! Io credo che se potessimo oggi ascoltare Nourrit, forse lo classificheremmo come un tenore eroico dalla voce chiara e vibrante, e NON come un leggero tenore di grazia. E non credo che la sua voce con la maturità abbia subito chissà quale mutamento: così come Kunde, che, malgrado l’età e malgrado l’ispessimento della voce, resta comunque un tenore acuto afono nei gravi. Io Nourrit me l’immagino come un lirico con un centro ben solido, e questo sia nella prima che nella seconda fase della carriera. Il logorio vocale probabilmente gli avrà precluso la salita agli acuti estremi in falsettone, ma le caratteristiche salienti della voce non credo si siano così stravolte. Per i ruoli Nourrit, a mio parere, servono tenori “maschi”, eroici, come Tamagno, Lauri-Volpi (quest’ultimo contraltino, sì, ma non certo zanzara!), e pure Pertile (voce aspra e vagamente gutturale, così come quella del Nourrit, che si dice avesse questa caratteristica), e non per ossequiare una certa tradizione esecutiva, ma per rifarsi invece a quella che immagino essere la più probabile vocalità del creatore di quei ruoli. Voi cosa ne dite? L’ottimo intervento di Duprez conferma quanto io sostengo: io però non credo nelle due diverse vocalità del Nourrit: credo invece che Nourrit abbia sempre avuto una voce eroica, ma che con gli anni abbia solo perso gli acuti.

  17. caro cesco più che persi gli acuti la capacità di reggere tessiture acute. Pensa a certi soprani che conservano i sovracuti ma non cantano più certe parti. Caso sutherland che si guadagnò tre anni di assenza dal met e la cancellazione della produzione di semiramide per aver rinunciato al ratto dal serraglio che nel 1979 non riteneva più adatto alle sue possibilità
    ciao dd

  18. Cari tutti,
    spero che questo mio intervento non vi dispiaccia troppo. Non è una critica al blog (che mi fa sempre molto riflettere) e ai suoi ideatori, e io stesso non so, al momento, dove andrò a finire.
    Ho iniziato a leggere il botta-e-risposta su Nouritt e dintorni. Ma mi sono ben presto fermato; di qui queste brevi considerazioni.
    Mi chiedo che cosa serva (non in assoluto, ma) in questo blog andare alla ricerca delle caratteristiche vocali del primo interprete; per poi farne discendere prescrizioni su come oggi dovrebbe cantarsi un certo ruolo.
    Mi pare che proprio qualcuno dei fondatori (forse Marianne Brandt) abbia scritto contro vere o supposte metafisicherie, o vari idealismi critici (cioè astratti, o dottrinarî, o simili).
    Dato che qui (mi sembra nella chat) si respira ottima aria popperiana, mettiamoci nella prospettiva della falsificazione: se io ascolto il brano del Poliuto cantanto da Carlo Albani, concludo che ciò che è stato scritto nella “Riparazione” è falsificato dall’ascolto. Non già per il vibrato (che a me non disturba), ma per tutto il resto, riconducibile alla totale mancanza di dinamica vocale (che invece non manca in Lauri Volpi, pur con i limiti dell’età).
    Se poi (scusate il salto) ci si incammina nella disamina della voce di Nourrit, rimango ancora più perplesso. Non perché non sia una operazione storico-filologica-estetica meritoria, ma perché, se la si fa, la si deve fare fino in fondo: con consapevolezza, responsabilità scientifica (ma la parola può spiacere), ampiezza metodologica e disciplinare: soprattutto se poi si vuole proporre, oggi, l’estetica del bel canto (io mi limiterei ad invocare un’estetica del buon canto, ma è altra questione). Fare questo ottimo lavoro storico-critico, a mio modo di vedere, non vuol dire prefiggersi di ricostruire a tavolino la voce di Nourrit, ma vuol dire cercare di capire, ad es., cosa il compositore, il pubblico, la critica, richiedessero dai cantanti.
    (I. segue)

  19. (II. fine)
    Se invece ci si avvia sulla strada del “come davvero cantava Nourrit”, sorgono molti problemi, secondo me troppi, e che sono, in parte, anche falsi problemi: il più grave attiene alle conseguenze pratiche sull’estetica musicale attuale che da ciò si vorrebbe poi far discendere: il mio amato Morino, sotto questo profilo, si è rivelato un totale fallimento; se anche fosse vero e provato che Morino usava lo stesso falsettone di Nourrit, per dire, oggi nessuno o quasi, tra i giovani, vorrebbe cantare così. È un tradimento dell’antica arte del canto? Non lo credo: è semplicemente la presa d’atto che il cantante del 2010 deve usare la tecnica per esprimere l’estetica contemporanea, cioè emettere suoni che i frequentatori di teatro non rifiutino come estranei ad una certa idea, storica, di canto lirico – e sempre che si voglia far vivere l’opera in teatro (io accetterei volentieri l’idea di ascoltare solo dischi a 78 gg., ma sono e resto isolata minoranza, e proprio l’esistenza di questo blog prova il contrario).
    Non vi sto muovendo l’accusa (che sarebbe non solo antipatica ma infondata) di non essere una Facoltà di musicologia, o, peggio, una cattedra di storia ed estetica del canto (ammesso che in Italia esista): siete colti appassionati, e in quanto appassionati non avete particolari doveri metodologici (come del resto non li ho neppure io, appassionato lettore). Penso però che questo discorso sia giusto fino ad un certo punto: e il limite è che se si vuole recuperare il passato (non solo per conoscerlo e per goderselo, ma) per proiettarlo nel presente, allora anche il colto amateur dovrebbe agire da studioso della vocalità. Ma l’aver proposto un Albani, evidentemente, come un modello, non mi sembra operazione culturale difendibile: tanto più se lo scopo era di mostrare le insufficienze vocali di Kunde; che, se ci sono -e non dubito che ci siano, leggendo la vostra recensione-, restano, nonostante Albani, o Scampini, o Paoli, o Lauri Volpi.
    A questo punto, rileggendomi, e per non farla troppo lunga, potrei chiudere così: tutelar l’antica arte del canto vuol dire conoscere il passato vivendo nel presente, vuol dire impegnarsi in un lavoro necessariamente più accademico che amatoriale di riflessione sul passato, o vuol dire essere convinti che il passato in quanto tale possa e debba essere riproposto oggi? (per esser più chiari: se la terza alternativa è quella buona, reagisco di fronte al silenzio, nella chat, nei riguardi di un Albani a fronte delle critiche a Kaufmann nella Marta: è vero, emette qualche falsetto, ma mi pare che abbia una idea del canto ed una civiltà vocale -se non altro in questo brano; altro di Kaufmann non ho ascoltato- di molto superiore a quella di un Albani).
    Un saluto a tutti

  20. Vorrei rispondere a Grondona su quello che mi sembra il punto chiave del suo ragionamento, laddove afferma che la tecnica vocale dovrebbe essere utilizzata per applicare una visione estetica contemporanea a titoli del passato (mi auguro di non aver banalizzato, riassumendo così, il succo del suo pensiero). Fatta salva la libertà dell'interprete, che ovviamente esprime (se ne è capace) la propria individualità nel canto, mi chiedo:
    a) che senso abbia "postdatare" un titolo, trasformando la visione artistica di un Donizetti, Bellini, Verdi o Puccini in qualcosa di radicalmente diverso. Tanto varrebbe far rimusicare il Poliuto da Franco Battiato. Sarebbe operazione più onesta e sincera.
    b) quali prove abbiamo che gli interpreti di oggi (parlo ovviamente in generale) possiedano una tecnica idonea non solo ad eseguire questi titoli, ma addirittura a reinventarli. Per riprendere l'aspetto della dinamica vocale, che Grondona trova scarsa o inesistente in Albani, invito a confrontare le arpe angeliche di Albani (tenore che peraltro canta una cavatina di Pollione, seconda solo a quella di Francesco Merli per splendore vocale e vigore d'interprete) con l'aria del secondo atto, registrata in studio da Rolando Villazon. Quest'ultimo davvero digiuno di tecnica vocale e cognizione stilistica, e costretto, per trovare un poco di sonorità al centro, ad aprire le vocali, trasformando il martire cristiano in un Canio di provincia. Se questo è il livello dei Divi (e difatti è il livello di Kaufmann), non capisco ove risiede la superiore civiltà musicale del presente rispetto al passato.

    saluti

    AT

  21. Caro Grondona,
    francamente il problema della "riparazione" nasceva da un fatto: che oramai la gente è talmente abituata a trangugiare tutto che va a teatro, sente un tenore sfatto, finito ed inadeguato al ruolo, e lo applaude, in virtù del fatto che lo vede come l'ultimo esponente della belcanto renaissance.Nella quale ebbe un ruoolo assai diverso da quel che si tende a credere oggi, tra l'altro…
    Se avessimo a che fare un pubblico semplicemente "udente" come solo un vetennio fa, con le orecchie del logginista medio non necessariament edotto in fatto di belcanto o filologia, la prova di kunde sarbbe finita archiviata via come cattiva, perchè frutto le canto di un tenore finito da pensione.Pergiunta evidentemente inadatta al ruolo, come alla realtà dell'orchestrale sottostante.
    Ma siccome il pubblico non la pensa così,è disabituato a sentire cose di qualità perchè oramai scomaparse, tanto che lo stesso direttore artistico Bellotto ha avuto modo di difendere con la sottoscritta questa prova (oltre che quella della sign Marrocu e Rota, assai peggiori del tenore…) affermando che si tratta di uno dei primi approcci di questo tenore a tale repertorio, mi pareva che ci fossero alcune cose da putualizzare oltre il semplice dire: ha cantato male.Perchè dire che ha acantato male no basta, la gente non lo sente !
    Quando alla discussione sulla vocalità vera, presunta o involuta di Nourrit, ci sono stata buttata dentro dal signor GArcia. Le mie affermazioni, certo sbrigative, messe lì una domenica mattina a corredo di alcuni archeologici ascolti che esplicassero che cmq Poliuto non si canta così cmq la si metta, sono diventate argomento per attaccare il nostro sito, il nostro pensiero, la nostra credibiità da parte di chi gestisce un foro che nella sua interezza è fondato su assurdità, concezioni aprioristiche e antistoriche del canto, della tecnica e della storia della vocalità.
    La berla mi è scappata, per motivi che non sto qua a giustificare, ma a quella ci si attacca, perchè nella logica delle cose, ossia che chi mantiene una posizione tanto dura ed intransigente, allorquando colto in fallo, viene deriso. Ci sta nell'andamento delle cose, ma la sostanza intellettuale di chi ci attacca non cambia. Si attaccano pure all'ortogtafia, ben sapendo che qui lavoria scriviamo di corsissima! Dunque…
    La tiritela su Nourrit non ha portat GArcia a dimostrare alcunchè, nè su Nourrit nè tantomeno sulla prova di Kunde.
    Quanto al ricostruire le voci, beh…ricostruire in toto è impossibile, ma avvallare marchiani svarioni e concezioni antistoriche quali quella della parti Rubini cantate da Florez è operazione inammissibile, tale per cui poi arriviamo oggi ad avere il tutto per tutti e tutti per tutto.
    Oltre al fatto che ormai anche il belcanto è diventato incantabile per tutti, e questo grazie anche all'aver avvallato modelli inadeguati ed inesatti.
    Ascoltare parti Rubini con la voce di Florez mi da fastidio, è una aberrazione pura, perchè Florez non potrà mai dare a parti come Guatiero il senso drammaturgico che gli spettano. Idem dicasiper kunde, anche in forma, in una parte come POliuto.
    e cosa abbiamo noi, caro Grondona, se non la tradizione, ed un rapporto dialettico con essa, come documento per difendre l'opera da misitificatori incaliti ed arricchiti, quali quelli che avvallano le bartolesche Norme piuttosto che altre operazioni analoghe?
    Qunto al nostro rigore filololgico, beh, ne riparleremo prestissimo. Che a noi manche metodo è tutto da dimostrare, mentre si può con assoluta facilità provar che in fatto di canto la moderna filolgia dei filologi è una mannifestazione della loro assenza di metodo, di rigore, di coerenza, come l'esperienza pesarese ha provato in maniera completa.
    Ma di questo parleremo con argomenti, e non in forma discorsiva, sennò scadremmo nel pettegolezzo.
    a presto

  22. PS.
    Non sono nemmeno d'accordo su quello che tu asserisci su Morino.
    MA anche questo è argomento assai diverso.
    LA carriera non è andata perchè LUI non ha voluto che andasse….credi.Anche s esi trattava di un cantante difficile.

  23. Caro Tamburini,
    le rispondo volentieri: mi sembra evidente che io non penso affatto che l'opera lirica debba essere affidata ai cantanti di musica leggera (estremizzando la sua sintesi della mia opinione, a suo implicito avviso paradossale). Per quel che vale, mi considero un passatista (alcuni cantanti di oggi li ho ascoltati solo perché ho letto il vostro blog, e nella vostra logica passato/presente). Non ci penso neppure ad ascoltare Villazon: non c'è nulla o quasi, di solito, che, nel canto di oggi soddisfi il mio gusto (ma il gusto personale non è un criterio di giudizio storico-critico).
    Questo, però, non vuol dire che, per me amante del passato, tutto ciò che il passato vocale rappresenta sia apprezzabile.
    Io ho diligentemente ascoltato (due volte, la seconda con le cuffie, il Meco all'altar di Albani, ma non sono arrivato in fondo, la seconda volta).
    Ribadisco: lasciamo stare il vibrato, ma il resto?
    A volte cala (poco male, non considero l'intonazione il requisito essenziale); fa qualche puntatura acuta (che gli riesce bene, ma in questi suoni mai intravedo Pollione); canta abbastanza coperto (ottimo); non ha colori (malissimo); non ha stile grandioso (malissimo); non interpreta, bensì declama, cioè parla cantando (male); non è Pollione (male); è un tenore, alle mie, ma vorrei credere anche alle sue ed alle vostre orecchie, novecentesco, imborghesito nell'ideale estetico ed appesantito nell'emissione.
    Francesco Merli che lei cita, e che io molto apprezzo in particolare nel terzetto dei Lombardi (per me il più bello, molto superiore a quello con Gigli), in Norma, che non conoscevo, mi delude, e dopo le prime frasi ho sospeso l'ascolto: in tutte le note ha quella "faticosità" di suono che il grande cantante non dovrebbe avere (non l'aveva Battistini, non l'aveva Caruso). E a me non interessano, in sede critica, e non piacciono, in sede estetica, gli acuti sparati: vogliamo credere che John O'Sullivan sia il tenore ideale sol perché aveva gli acuti saldi?
    E' paragonabile un acuto sparato di Sullivan all'acuto dolce e dolente di Tamagno, alle parole "pianto" e "quanto" del Tell?
    Se voglio ascoltare il mio Pollione ideale, ascolto Lauri Volpi, e su youtube, come saprà, si può direttamente ascoltare la riproduzione del 78, non il riversamento: è un Pollione maestoso, e non devo dire di più.
    P.S. Non ho citato Kaufmann, come forse molti crederanno, per dire: ecco un tenore di oggi che canta bene e meglio dei tenori di ieri; l'ho citato per dire: se si scrive un breve saggio sulla vocalità di Pollione, e si evoca Albani come ottimo esempio di Pollione, io dissento; e replico che Kaufmann, nel pezzo che ho ascoltato, gli è superiore.
    Saluti

  24. Cara Giulia Grisi,
    aspetto con molta curiosità un tuo o vostro scritto sulla questione della filologia.
    Mi sta benissimo che voi vogliate far meglio conoscere il passato (attraverso gli ascolti e gli scritti), non chiedo di meglio, e in questo blog mi rendo conto che non poco si può avere. Benissimo; solo, sono più scettico sulla possibilità di riportare in vita (concettuale, per poter essere espresso; culturale, per poter essere insegnato e appreso; vocale, per poter essere cantato) il "passato" per rifletterlo nel presente, per i tanti problemi che ho cercato di dire. Tutto qui.
    A presto
    m.

  25. Caro Grondona,
    quello di Villazon era solo un esempio. Avrei potuto prendere Alagna e le considerazioni sarebbero state, se non identiche, per lo meno prossime (sebbene l'italo-francese sia, almeno in studio, un po' meno sbracato del messicano).
    Quanto ad Albani, vorrei chiederle di indicarmi i punti in cui le pare calante d'intonazione. En passant rilevo che evidentemente non la disturbano i portamenti, cui la voce di Lauri Volpi deve fare ricorso quando si tratta di salire agli acuti nell'ambito di un brano di tessitura principalmente centrale. Quello che all'ottimo Lauri Volpi fa, a mio avviso, difetto è proprio la "canna" nel registro medio-grave, mentre Merli e Albani non accusano problemi di sorta in questa fascia. Poi certo c'è la questione del gusto. Anche se Merli si prende il lusso di proporre non solo la puntatura di tradizione al do su "rapiti i sensi", ma addirittura il da capo della cabaletta, sia pure non variato.
    Quanto a Kaufmann, per fortuna nella Norma ha cantato, finora, la sola parte di tenore comprimario, mentre nella Martha basta un Gedda, con tutti i suoi difetti, a dimostrarne la modestia.

  26. Quanto a Kaufmann, per fortuna nella Norma ha cantato, finora, la sola parte di tenore comprimario, mentre nella Martha basta un Gedda, con tutti i suoi difetti, a dimostrarne la modestia.
    ====================================================

    http://www.youtube.com/watch?v=BPAQxn4yqtA

    Se di questo si parla io non la definirei neanche modestia ma un vero e proprio insulto al canto.
    Fin dall'attacco è ingolato ed ingolfato come un motore al diesel, poi incomincia a cercare di modulare e la voce gli va ancora più indietro e il suono espluso pare proprio un conato di vomito, quando simula le mezzevoci gli vengono fuori suoni rochi, opachi letteralmente strozzati in gola, sugli slanci mezzoforte pare venga fuori una parvenza di squillo perchè è di natura superdotato ma si sente che l'emissione è sgraziata, vociferante, l'acuto finale poi è un bercio spaventoso che desta raccapriccio e può ingannare solo gli orecchianti pseudo-melomani in virtù della sua generosa "sonorità" e questo perchè, ripeto, Kaufmann è superdotato vocalmente.
    Sia detto en passant, nell'aria di Pollione a me piacciono sia Albani e Merli che Lauri-Volpi perchè quelli, con i relativi pregi e difetti (poichè la perfezione non è di questo mondo), erano tenori che sapevano cantare!
    Paragonare Albani a Kaufmann è come paragonare Svèd a Frontali 😀

  27. Albani lo trovo veramente notevole [scusate il mio passatismo ma, fuor di polemica, fatemi un nome degli ultimi decenni che ha una dizione e un "accento" paragonabili]. E mi pare una vera eresia solo il possibile paragone con il bel (???) Jonas. Aggiungo che pure a me piacciono, per ragioni molto diverse, tutti e tre (Albani, Merli e GLV). E condivido
    pure l'affermazione di Tamburini:

    "Quello che all'ottimo Lauri Volpi fa, a mio avviso, difetto è proprio la "canna" nel registro medio-grave, mentre Merli e Albani non accusano problemi di sorta in questa fascia"…

    Tuttavia, mi permetto di osservare che Merli e GLV, benché "rivali" di repertorio e di squillo, fossero "tipi" (tenorili) veramente diversi. Tutta la carriera "lucente" di GDL comincia (ri-comincia, più precisamente) dal suo incontro con la Ros (nel 23) e si fonda sull'"assioma" che i centri non debbano essere larghi, né pesanti. Affermazione che talvolta si fa risalire al Cotogni. E mi sembra di poter dire che proprio i suoi più grandi pregi vocali [prescindendo pure dall'intelligenza e originalità del fraseggio] e cioè la lucentezza del suo registro acuto e le mezze-voci "aeree" [non me ne vogliate ma io direi pure paradisiache] siano, in gran parte, una conseguenza diretta dell'assioma. Forse sbaglio, ma mi sembra che proprio per questa ragione, GLV sia uno degli ultimi esempi (se non l'unico) di tenori ottocenteschi. Merli, che ha tantissime virtù, è tenore di un'altra generazione.

    Scusandomi dell'intrusione…colgo anche l'occasione di ringraziarvi ancora una volta per il grande lavoro che fate per tutti i vostri aficionados e per gli ascolti meravigliosi che ci sottoponete.
    Chiudo dicendo che mi sembrano piuttosto ridicoli gli attacchi continui a questo blog. Se anche ci sono, talvolta, delle "sviste" (ed è molto raro, anzi vi ringrazio per la pertinenza, la cultura e l'intelligenza degli interventi che qui leggo spessissimo) questo è nella natura delle cose. Conosco molti libri di matematica molto seri, per fare un esempio, in cui si trovano errori più o meno gravi. E allora?
    La perfezione non è di questo mondo: ha ragione Semolino! Questo non "travia" un lettore equanime, il quale, semmai segnala l'errore.

    Saluti, MB

  28. concordo ma era il materiale di partenza di merli ad essere differente
    lauri volpi nella lunga intervista dedicatagli da celletti racconta che quando decise di studiare canto gli dissero in romano: "Ma chi ti credi di essere non sei mica Battistini…..
    Eloquente il commento die parenti!
    grazie dei complimenti.
    anche le sviste servono, credimi!
    ciao dd

  29. Cari Semolino, Battistini, Donzelli:

    -certo che la perfezione non è di questo mondo, ma se Semolino parte da questo presupposto (ovvio), allora la critica vociologica va a farsi benedire o assume questi tratti "relativistici" che qui molti stigmatizzano (e che a mio avviso sono invece indispensabile perchè il canto altro non è che una forma storica di rappresentazione artistica: e a me sembra indiscutibile che il passato incarnato da Albani, Merli e Lauri Volpi non è un passato uniforme. [Ben vengano dunque, sempre e comunque, i Cultural Studies, cara Carlotta Marchisio]);
    -le mie riserve su Albani rimangano, che, per rispondere a Tamburini, è calante soprattutto nelle prime frasi; quanto all'accento, se per accento e dizione si intende far capire abbastanza bene le parole e marcare le consonanti, concordo con Semolino; ma se "dizione+accento" è concetto che va oltre (ed io credo di sì), perché fa riferimento alla capacità del cantante di rendere l'idea, anche in una frase, del personaggio, allora non sono affatto d'accordo: Lauri Volpi ha una dizione (a volte) meno chiara di Albani, ma ha un accento neppure confrontabile (l'esempio della frase: "Nel fiero anelito di nuova guerra ecc." parla per tutti; non conosco altro cantante che abbia questa forza di accento); anche Caruso ha una dizione non ottimale, ma ha sempre un accento splendido. I moderni? certamente Gedda, nel repertorio francese, ha dizione e soprattutto accento straordinari. L'opposto secondo me capita quando Gedda canta in italiano; poi Tucker ha un accento notevolissimo; poi Merritt (penso al terzetto finale di Roberto il diavolo) ha un accento bellissimo;
    -quanto al consiglio dei parenti di LV, sinceramente non mi pare una prova di nulla: a parte il fatto che tanto amo LV cantante e tanto sono scettico sul LV scrittore, pensatore ecc. ecc.; la frase mi pare vada semplicemente intesa nel senso: ma che ti credi, di poter diventare un grande come Battistini?
    Cari saluti
    Mauro

  30. "ma era il materiale di partenza di merli ad essere differente"

    Però quasi sempre il materiale vocale "iniziale" presenta delle lacune (a meno di fenomeni vocali, pochissimi in tutte le epoche, e di cui la Stignani è uno degli ultimi e stupendi esempi).
    Come tra l'altro scriveva GLV colmare quelle lacune è il grosso del lavoro, dal punto di vista del mezzo vocale. Del resto questo lavoro è imprescindibile a qualsiasi voce. E non mi sembra un caso che spessissimo chi riesce in questo compito riesce anche meglio di altri, magari più dotati in natura: perché a mio parere è sempre dal lavoro (e dall'autoconsapevolezza che se ne accresce) che nasce l'arte.
    ciao e grazie, MB

  31. -certo che la perfezione non è di questo mondo, ma se Semolino parte da questo presupposto (ovvio), allora la critica vociologica va a farsi benedire o assume questi tratti "relativistici" che qui molti stigmatizzano
    ================================================
    io stigmatizzo solo coloro che hanno voce ingolata e non sanno cantare come Kaufmann & CO. fra i quali includo anche Gedda l'ingolato che è stato sostanzialmente gutturale, gli riuscivano benino solo gli acuti.

    Albani, Merli e Lauti-Volpi sapevano cantare, nel senso che avevano una voce tutta appoggiata, tutta avanti, tersa e squillante, manovrata sul fiato.

    Spero di essere stato chiaro in quello che volevo dire : c'è un minimo di tecnica che bisogna avere per sapere cantare e i ciarlatani di oggi non hanno nemmeno più quel minimo.

  32. Riaffermo con convinzione quanto espresso in chat con gi amici, caro Grondona.
    …anche perché se volessi (dovessi?) applicare i cultural studies al ""canto"" odierno, dovrei arrivare alla conclusione che, Spengler a parte, ci troviamo in un mondo corrotto, decaduto, ferale e soprattutto… ferino! Non voglio crederci. Converrà con me. O, invece, lo scenario è davvero questo?

  33. Ma perché mai, Carlotta? Applicare i cultural studies (detto sempre con il sorriso, non sono fanatico fino a questo punto) vorrebbe semplicemente dire riflettere sul cosiddetto passato e sul presente fuori da questa logica del progresso e del declino, e arrivare magari – dico per dire – alla conclusione che, oggi, un Jean de Reszke, appunto per ragioni storico-culturali, non potrebbe neppure esistere. Parlando più seriamente: ecco perché ho molta fiducia nei controtenori: spero che il recupero non del passato (che non so che cosa sia) e neppure dello stile antico (che non so cosa sia), ma di uno stile di canto attento soprattutto alla dolcezza ed alle sfumature della voce – anche se voce piccola, anche se voce un po' fissa, e via via enumerando altri possibili difetti – possa aversi grazie ad essi.

  34. Grondona, il canto dei controtenori (chiamiamoli pure così…) non solo è fisso e di poco volume, ma nemmeno "attento alla dolcezza e alle sfumature della voce", come sostiene lei, perché ogni tentativo di modulare il suono, di produrre quell'impasto soave e casto che le piace, diventa chimera. Non solo è loro precluso il vocalizzo di forza, ma le stesse smorzature sono grevi e dozzinali, con uno "spettro d'azione" ridotto al lumicino. La stessa emissione è sostenuta con la stessa sicurezza che può avere un amatore su una corda da circo. Non lo dico io, lo dice l'anatomia. E l'orecchio lo coglie.

    Sull'approccio culturalistico al canto… Lei sa meglio di me che i cultural studies a nulla servono se non a cogliere la struttura socioculturale di una date epoca attraverso le espressioni artistiche (massediatiche, anche, certo) che quell'epoca è riuscita a produrre. Il passato nei CS assume quindi significato piuttosto relativo, perché studiato e analizzato solo come "presente storico", lontano da un'ottica, come dire, dinamica. In altre parole, l'approccio è essenzialmente sincronico. Compro "Surrealistic pillow" dei Jefferson Airplane e mi domando che mi sta dicendo dell'acida West Coast a un passo dal '68. Riguardo "Brigadoon" di Minnelli e mi chiedo che può dirmi un ameno villaggio scozzese delle ansie evasive/eversive della composta America dei primi Cinquanta.
    Ma questo canto moderno, buono giusto per cinofili in crisi affettiva, che ci può dire degli anni che stiamo vivendo? Che viviamo in una società corrotta e, come ho scritto prima, FERINA? :) L'espressione vocale deve avere alla base una tecnica salda, che non è lontana dalla matematica e dalle scienze in generale. Perché se non sai fare il passaggio vai indietro e ingoli. Vogliamo magari provare a leggere il grafico di una funzione derivata o integrale con approccio culturalistico? Mi perdoni, ma tentare la discolpa del berciaio che passa a teatro oggigiorno con i CS sa di giustificazione oltranzista che lascia davvero il tempo che trova. Una sorta di blando condono al miele.
    Non dimentichiamo poi che alla base dell'esecuzione c'è un altro punto fermo, un'altra scomoda espressione, diciamo pure, "rigoristica" da cui è impossibile prescindere. La chiamano, alcuni ancora, PARTITURA.

  35. CAro Grondona,
    io te loscrivo maiuscolo, sperando che sia chiaro:
    NESSUNO SPERA DI FAR RIVIVERE IL PASSATO QUI, MA SOLODI CONSERVARE LA TRADIZIONE DEL CANTO

    PEr formazione professionale mi occupo di questo, e soche un resturo NON RIPORTA ALL'ANTICO SPLENDORE IL PASSATO, dicitura assaicomune televisiva e di cultura massmediatica e diffusa
    Del passato possiamoconservare la memora e la tradizione, non farlorivivere, perchè il tempo passa
    Ciò non significa però che io possa mettere i baffi alla Gioconda di Leonardo mentre la conservo ossia che io possa trasformare l'opera in ciò che non è o snaturarla a mio piacimento, come si fa oggi nel teatro.
    Dunque, il moderno ma con regole di cultura storica, tecnica vocale, cognizione del passato, mica cantanti afoni, veline, registi minchioni assortiti, cazzate da avanspettacolo, direttori ignoranti di voci, modernisti cazzuti in libertà e chi più ne ha più ne metta.
    Anche la musica è degna di essere rispetta come i quadri, le architetture, i libri etccccc

    spero il concetto sia chiaro
    a presto

  36. Voi mi rispondente gentilmente, e io, spero altrettanto gentilmente, vi replico.
    Siamo più in accordo che in disaccordo, probabilmente, anche se non sembra: naturalmente, il mio riferimento al "passato che rivive" era un po' scherzoso, pensando alla collana Lebendige Vergangenheit dei ben noti dischi viola.
    Non nego affatto che la tecnica sia indispensabile (se mai, penso che se la tecnica deve essere insegnata, quel cantante non è un predestinato); non nego che la musica debba essere rispettata, (purché non si invochi "l'intenzione del compositore", che, se mai c'è stata, non si dà più).
    Ma su questi principi generali (troppo generali) tutti concorderanno, è ovvio.
    Poi magari capita, come avete scritto anche nei commenti all'Elisir, che una certa parte del pubblico applauda artisti la cui resa vocale voi giudicate oggettivamente indegna. Regge la tesi della decadenza della capacità di giudizio del pubblico? Io penso proprio di no. Lo stesso pubblico del Met ha applaudito Giuseppe Campanari, Jean de Reszke ed Enrico Caruso.
    Lo stesso pubblico della Scala ha applaudito la Callas, Di Stefano e Del Monaco.
    Che si fa? Non penso possa essere teorizzato il dovere del pubblico che frequenta il teatro d'opera ad essere indottrinato, per il bene dell'opera.
    Il bene dell'opera è ciò che storicamente accade, non ciò che si vorrebbe accadesse. E se il bene attuale dell'opera è per molti un gran male, pazienza: le forme artistiche, in quanto forme, non sono immutabili, a meno che si ritenga che l'umanità sia in costante declino morale.
    Naturalmente, non è che ciascuno che ama come voi (come noi, sotto tanti aspetti) una certa idea del canto lirico non possa far altro che assistere passivamente allo svolgimento del presente: e infatti c'è questo blog.
    Buona scrittura.
    m
    PS Passando ad una cosa più concreta: qualcuno ha acquistato il recente set di 78 gg. in vinile delle incisioni di Tamagno? se sì, me lo consigliate? grazie

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