Verdi Edission – Nabucco

L’avventurosa genesi di Nabucco, fa ormai parte di quella leggenda verdiana che ha fatto più presa nel grande pubblico, ma che resta a mezza via tra biografia e romanzo. La storia di un Verdi abbattuto dai casi della vita (il fiasco di Un Giorno di Regno, le porte del Conservatorio di Milano sbattute in faccia, i gravi lutti familiari) e la sua decisione quasi romantica di abbandonare per sempre la musica, l’incontro fortuito con l’amico/impresario Merelli che gli ficca in tasca il libretto di Nabucco, il compositore che rincasa e sbatte sul tavolo il manoscritto, la casuale apertura dello stesso sui versi del “Va pensiero” e l’ispirazione immediata che essi suscitano, tanto da costringerlo ad aprire subito il pianoforte rimasto in silenzio per troppo tempo, è racconto tanto suggestiva quanto improbabile: smentito dai fatti documentati e dalla stessa logica. E’ poco credibile, infatti, che Verdi pensasse di sopravvivere con i soli introiti delle prime due opere in una città come Milano. E pure che si lasciasse impressionare da un fiasco – limitato ad una sola piazza, peraltro – quale pietra tombale sulla sua carriera di compositore (all’epoca l’alternanza di successo e insuccesso era parte dei rischi del mestiere)! Ma, come riporta il Budden, sono gli stessi fatti a smentire la pretesa rinuncia alla musica: già alla fine del 1840, pochi mesi dopo la caduta di Un Giorno di Regno (a dimostrazione di come quel fiasco non fosse considerato altro che normale e spiacevole incidente di percorso), Verdi aggiustava alcuni brani di Oberto, in vista di una sua ripresa alla Scala; nel gennaio del 1841, ossia un paio di mesi prima del fantomatico incontro col Merelli, si stava occupando delle prove di un nuovo allestimento della sua opera in quel di Genova. Altro che “pianoforte rimasto silenzioso”! In realtà Verdi, in età matura, volle ricostruire a tavolino la sua biografia, con buona dose di indulgenza, fantasia e immodestia: gli piacque, in particolare, circondare l’inizio della sua carriera, di sfumature leggendarie, quasi “eroiche”, raccontandosi come “uomo del popolo” che, a dispetto del mondo accademico, dei critici e pure del destino “cinico e baro”, riuscì ad emergere senza dover rendere grazie a nessuno. Ecco perché nel 1879 racconterà a Giulio Ricordi la storia del Merelli, del manoscritto di Solera e dei versi che gli avrebbero cambiato la vita. Ma aldilà delle ricostruzioni postume e delle versioni più o meno rivedute e corrette della vicenda, davvero con il Nabucco inizia la carriera operistica di Verdi: una delle più straordinarie dell’800 musicale europeo. La sera del 9 marzo 1842, il pubblico della Scala di Milano, assiste ad un’opera “diversa” dal solito melodramma artigianale di stampo rossiniano/donizettiano. E non per la mancanza di difetti, ingenuità e certa rozzezza (bisognerà aspettare almeno altri 20 anni prima che Verdi raffini la propria scrittura), ma per un linguaggio nuovo e un trattamento personalissimo delle convenzioni imperanti. Per la prima volta si profila, infatti, quel senso dell’urgenza teatrale, quella concinnitas verdiana che trova sponda ideale nella spigliatezza (a volte sbrigativa) del libretto di Solera. L’intreccio, tratto da un improbabile dramma francese del 1836 (molto conosciuto in Italia e già fonte di un balletto di Antonio Cortesi rappresentato alla Scala nell’autunno del 1838), racconta la storia d’amore tra Fenena, figlia del sovrano babilonese Nabucodonosor, imprigionata dagli Ebrei e segretamente convertita alla loro religione, con Ismaele, nipote del re di Gerusalemme. A complicare la vicenda ci pensano l’invasione babilonese, l’intransigenza del Gran Pontefice Zaccaria (capopopolo ebraico mezzo fanatico e mezzo profeta) e Abigaille, figlia adottiva di Nabucodonosor (in realtà donna di umili origini) a sua volta innamorata dell’insipido Ismaele ed esclusa, a sua insaputa, dalla successione al trono. La vicenda precipita quando, a invasione compiuta, il sovrano babilonese – in pieno delirio d’onnipotenza – si proclama egli stesso Dio, con immenso sdegno sia dei sacerdoti di Baal (che appoggiano la figlia Abigaille), sia del clero ebraico, sia di Geova in persona, che lo rende demente con un fulmine che squarcia il cielo e lo colpisce in testa: fatto fuori il re, Abigaille ha gioco facile a scalzare l’inetta sorellastra e a impossessarsi del potere (con conseguente condanna a morte di Fenena, strage di Ebrei e restaurazione del culto di Baal). Ma le cose finiscono male: Nabucodonosor riacquista il senno, si converte e libera tutti, mentre Abigaille, avvelenatasi per esigenze operistiche, fa pubblica ammenda e muore, lasciando che Ismaele e Fenena vivano “felici e contenti”. Pur con tutte le inevitabili ingenuità (ma l’orginale è pure peggio: basti dire che Fenena, ad un certo punto muore e viene “resuscitata” da un miracolo) e l’onnipresenza del fantasma del Mosé rossiniano, il testo di Solera ribalta i rapporti tipici del melodramma di ambientazione storica: la Storia diventa protagonista, lasciando i rapporti personali nello sfondo. Protagonista di Nabucco, infatti, è la sofferenza del popolo ebraico, prigioniero ed esule, oppresso dalla potenza straniera e mortificato nelle sue tradizioni e costumi. Tutto gira intorno a questo tema: la lotta per il potere, l’arroganza dell’uomo che vuole farsi Dio, l’amore irrisolto tra Fenena e Ismaele (i due personaggi più scialbi ed evanescenti dell’intero catalogo verdiano), la passione predatoria di Abigaille, il pentimento e la profezia di un futuro radioso. Tutto questo non trova corrispondenti nelle opere precedenti: almeno guardando al melodramma italiano. Questa singolarità si traduce in un linguaggio espressivo diverso, in un nuovo senso delle dimensioni e dei rapporti in cui le esigenze del dramma prevalgono sulle bellurie vocali e il rispetto delle formule. E lo si percepisce fin dall’inizio: l’opera si apre con una Ouverture di scarsa ispirazione (niente più di un centone di temi dell’opera, riarrangiati in modo bandistico e rozzo), composta all’ultimo momento su consiglio del cognato, ma che già provvede ad un clima di trascinante urgenza drammatica (il tema del “maledetto” che incalza l’ascoltatore, alternato alle volate – un po’ ingenue – del tema del “Va pensiero”). L’orchestrazione, anche se ricca di incongruenze e soluzioni semplicistiche, non concede momenti morti e rivela, se non una tecnica particolarmente raffinata, un’ispirazione nuova e straordinariamente fertile (spazzando d’un colpo tutto il garbo e le buone maniere della scrittura di Donizetti e Bellini). C’è da dire che, a volte, questa carica viene un tantino enfatizzata da direttori che scambiano la bacchetta per la sciabola del Generale Cadorna, ma non si può negare l’efficacia “barricadera” di molti episodi (si era in pieno risorgimento, con i primi moti d’indipendenza e le prime teorizzazioni compiute di un patria comune italiana). Il grande protagonista dell’opera, però, in conseguenza della centralità del tema dell’oppressione del popolo, resta il coro: motore della vicenda e fulcro attorno a cui si svolgono i numeri musicali. Già il brano che accompagna l’alzata del sipario “Gli arredi festivi”, si differenzia nettamente dagli episodi corali contenuti nell’ortografia delle Introduzioni tipiche del melodramma. Qui gli Ebrei – uomini, donne, vecchi, sacerdoti, soldati – sono racchiusi nel Tempio in attesa del precipitare degli eventi: non più un episodio ornamentale che fa da contrappunto a cavatine e strette, ma un episodio complesso e lungo che non si limita a ripetere frasi cadenzali, ma attraverso combinazioni timbriche e variazioni melodiche ha una vera natura espressiva. Il secondo episodio corale che caratterizza l’opera è, ovviamente, quello che apre la scena quarta della Parte III (l’opera, infatti, non è divisa in atti, ma in quadri ciascuno con un titolo che ne esemplifica atmosfera e contenuto: la terza, appunto, è “La Profezia”). Rossini lo definirà “una grande aria cantata da soprani, contralti, tenori e bassi” (in realtà la definizione rossiniana, apparentemente felicissima, rivela la condizione di “sopravvissuto” del suo autore: questi, infatti, incapace di cogliere i nuovi linguaggi e raccolto in una più o meno splendida cattività parigina, non poteva che concepire il nuovo con strumenti vecchi, e dunque quel coro – così diverso dalle buone regole dell’ortodossia musicale – non poteva che essere ricondotto e normalizzato in una categoria più conosciuta e accettata, l’aria). Il “Va pensiero” diventerà, forse suo malgrado, simbolo buono da sfruttare in ogni occasione (a cominciare dalla retorica risorgimentale) e sarà il prototipo dei grandi cori verdiani (e quando il Maestro morì, nel 1901, i milanesi accorsi in massa, dopo aver accompagnato in silenzio il feretro per le vie della città, lo accolsero al Cimitero Monumentale, intonando proprio  il coro del Nabucco). Di costruzione semplice (persino grossolana), con un accompagnamento fluttuante, unisce l’elegia belliniana ad un sentimento universale di tristezza (“di tutto un popolo, non di un eroe o di una eroina” scrive il Budden). Ad un livello inferiore – sia nella struttura musicale che nelle dinamiche drammatiche – stanno i sentimenti degli individui (quasi sempre, però, rapportati alla cornice generale) e con essi i singoli personaggi con le loro caratteristiche vocali (per i quali molto ci sarebbe da dire e da smitizzare). La tinta cupa e opprimente della vicenda è data, innanzitutto, dal predominio delle voci gravi (che nell’estetica melodrammatica rappresentano figure autoritarie: sovrani, sommi sacerdoti, padri): Nabucco e Zaccaria (rispettivamente baritono e basso) occupano la maggior parte degli spazi musicali. Sicuramente un gran peso, nelle scelte verdiane, l’ha avuto l’aver a disposizione Giorgio Ronconi e Prosper Dérivis, tuttavia non andrebbe enfatizzata quella che – a fronte di inevitabili modelli – appare una scelta obbligata. Interessanti, tuttavia, le modalità espressive che, nei brani solistici affidati al protagonista (in particolare il delirio alla fine della Parte II “Chi mi toglie il regio scettro?”) privilegiano il recitativo e l’arioso. Zaccaria, invece, si esprime con gli stessi toni profetici del Mosé rossiniano (anche se in versione assai più ruspante): dalla preghiera della Parte II (con uno dei più riusciti cantabili verdiani “Tu sul labbro dei veggenti”), alla profezia che chiude la Parte III, senza dimenticare la cavatina della Parte I e, soprattutto, la sua cabaletta “Come notte a sol fulgente” (già esempio compiuto della tipica formulazione cabalettistica del compositore). Più sbiaditi i personaggi di Fenena e Ismaele, quasi marginali, estranei al dramma (come fossero un pegno pagato mal volentieri alle convenzioni che ancora pretendevano l’irrinunciabile intreccio amoroso): il tenore non ha brani solistici e, dopo uno scialbo terzettino con le due dame, sparisce a riempire gli insiemi o interviene nei soli recitativi; il mezzosoprano gode di un piccolo spazio nella Parte IV (dopo un’orribile marcetta degna degli anni alla banda di Busseto) con una breve e innocua preghiera. Nell’aprile dello stesso anno, alla Fenice di Venezia, il brano venne sostituito da altro più corposo e lungo (sugli stessi versi), composto per soddisfare i capricci della Sig.ra Almerinda Granchi (come sempre in questi casi, Verdi – uomo pratico – acconsente pur controvoglia: tanto da accompagnare il pezzo inviato all’impresario, con l’autorizzazione ad abbassarlo o ad alzarlo a piacimento della Signora e alla richiesta di tempi spediti, in modo da sopperire all’inutilità drammaturgica, con una maggior spigliatezza e, conseguentemente, la minor perdita di tempo possibile). Da ultimo il personaggio di Abigaille: oggetto delle più disparate elucubrazioni in merito alla vocalità dei primi interpreti verdiani e dell’accento “autentico”, in realtà fu scritto senza il riferimento di nessun interprete. La Strepponi, infatti, fu scelta occasionale. Inutile quindi esercitarsi sulle categorie vocali confrontando il ruolo con altri scritti appositamente per la futura Sig.ra Verdi. Abigaille corrisponde solo a ciò che l’autore aveva “nella zucca”. Più della scena che apre la Parte II (la prima di una serie di topoi verdiani: dissidio tra amarezza e vendetta, potere e amore, pietà e risolutezza), vale la pena soffermarsi sulla scena della morte: una delle vette musicali e drammatiche della partitura (inspiegabile come nell’800 venisse sovente tagliata: becera tradizione sopravvissuta anche nel nostro secolo, a testimonianza di come insensibilità e ignoranza non passino mai di moda), dove al recitativo e al cantabile di Abigaille morente si alterna una curiosa orchestrazione basata su corno inglese, arpa, violoncello e contrabbasso (molto ricercata rispetto alla tinta generale), che passa dalla tonalità minore alla soluzione maggiore corrispondente alla “morte in stato di grazia” (come giustamente osserva il Budden). La redenzione finale non solo di Nabucco, ma anche della “spietata” Abigaille – illuminata dalla provvidenza divina – è essenziale per comprendere Verdi e quello che diverrà il tratto più “manzoniano” del suo linguaggio drammatico e musicale. L’opera conobbe un immediato successo e, pur tra tutti gli squilibri riscontrabili, le debolezze, le grossolanità, rappresenta qualcosa di completamente nuovo nel coevo panorama musicale italiano (e finanche europeo). Da allora Nabucco sarà una presenza fissa in tutti i teatri del mondo, mantenendo intatto e attuale il suo messaggio e la sua forza. Come nelle storiche recite del 1949 a Napoli, quando, dopo il “Va pensiero”, l’entusiasmo liberatorio della gente appena uscita dalle immani sofferenze del conflitto mondiale (insieme alle rivendicazioni degli irredentisti), sembrò quasi voler certificare che la guerra era davvero finita e si poteva ricominciare, lentamente, a vivere.

Sinfonia – Thomas Schippers (1960), Vittorio Gui (1961)

Parte I – Gerusalemme

Gli arredi festivi – Gli arredi festivi – Gui(1961)

Sperate, o figli…D’Egitto là sui lidi…Come notte a sol fuggente – D’Egitto là sui lidi – Siepi(1960), Bonaldo Giaiotti (1972), Samuel Ramey (1995)

Fenena, o mia diletta – Gino Sinimberghi, Amalia Pini & Maria Callas (1949), Giampaolo Corradi, Giovanna Fioroni & Anita Cerquetti (1960)

Lo vedeste? Fulminando – Coro del Teatro Massimo di Palermo, dir. Vittorio Gui (1961)

Viva Nabucco…Tremin gl’insani…Mio furor non più costretto – Caterina Mancini, Antonio Cassinelli, Mario Binci, Gabriella Gatti, Paolo Silveri (1951), Ghena Dimitrova, Bonaldo Giaiotti, Gaetano Scano, Ida Bormida, Renato Bruson (1979)

Parte II – L’empio

Ben io t’invenni…Anch’io dischiuso un giorno…Salgo già del trono aurato – Maria Callas (1949), Anita Cerquetti (1960), Ghena Dimitrova (1979)

Vieni, o Levita…Tu sul labbro de’ veggenti – Antonio Cassinelli (1951), Samuel Ramey (1995)

Che si vuol? chi mai ci chiama – Coro del Teatro Massimo di Palermo, Mirto Picchi (1961)

Deh! Fratelli, perdonate…S’appressan gl’istanti – Paolo Silveri, Caterina Mancini, Antonio Cassinelli, Mario Binci, Gabriella Gatti, Albino Gaggi, Licinio Francardi, Beatrice Preziosa (1951), Cornell MacNeil, Leonie Rysanek, Cesare Siepi, Eugenio Fernandi, Rosalind Elias, Bonaldo Giaiotti, Paul Franke, Carlotta Ordassy (1960), Mario Zanasi, Elena Souliotis, Carlo Cava, Angelo Mori, Franca Mattiucci, Giovanni Amodeo, Fernando Jacopucci, Carla Vigili (1970)

S’oda or me…Chi mi toglie il regio scettro? – Cornell MacNeil (1960), Mario Zanasi (1970), Renato Bruson (1979)

Parte III – La profezia

E’ l’Assiria – Coro del Teatro Massimo di Palermo, dir. Vittorio Gui (1961)

Eccelsa donna…Donna, chi sei? – Gino Bechi & Maria Callas (1949), Anita Cerquetti & Dino Dondi (1960), Ghena Dimitrova & Renato Bruson (1986)

Va’ pensiero sull’ali dorate – Coro del Teatro San Carlo di Napoli, dir. Vittorio Gui (1949), Coro del Teatro Massimo di Palermo, dir. Vittorio Gui (1961)

Oh, chi piange?…Del futuro nel buio discerno – Cesare Siepi (1960), Giorgio Tozzi (1961), Samuel Ramey (1995)

Parte IV – L’idolo infranto

Son pur queste mie membra!…Dio di Giuda…O prodi miei – Cornell MacNeil (1960), Mario Zanasi (1970), Giuseppe Taddei (1973)

Va’, la palma del martirio…Oh, dischiuso è il firmamento…Su me, morente, esanime – Antonio Cassinelli, Mario Binci, Gabriella Gatti, Paolo Silveri, Caterina Mancini (1951), Anita Cerquetti (1960)