Nella realtà si tratta di una donna e di nobilissima, quanto decaduta prosapia, che assorbita dai rimorsi per un amore interraziale, colpevole cagione, crede, della morte violenta del proprio padre chiede asilo fisico e, prima ancora morale e psicologico, alla severa regola francescana per espiare i propri cospicui e seriali peccati di cui si autoaccusa.
La scena si snoda secondo un’assoluta fedeltà alla liturgia penitenziale. Prima della penitenza, che potrebbe essere verace, utilizzando i termini del Cardinale Federigo Borromeo circa quella -inumama secondo l’attuale sentire- elargita alla monaca di Monza, la donna rende al Superiore del convento una totale e completa confessione, condicio sine qua non per una penitenza, appunto, verace. Di quelle che le signore accorse la sera del 2 febbraio 1869 alla Scala di Milano per certo avranno definito “ona bela confession, che la lava giò tuttscos”.
Alla confessione segue l’amministrazione della Santa Comunione, il conforto del pane agnelico e la vestizione dell’eremita, che intraprende il cammino di redenzione.
Molto dopo sarebbe anche arrivato Freud, ma il rimorso, il pentimento, la sete di penitenza e la brama di redenzione di Donna Leonora di Vargas hanno una forza, quella della fede popolare, ed una presa sul pubblico, che poche scene d’opera hanno nel rappresentare il rapporto con il Sacro. Solo, in altra temperie culturale e poetica, la preghiera del popolo ebraico sulle sponde del Mar Rosso.
Correva l’anno 1957 quando al convento (che era poi uno studio RAI) giunse Anita Cerquetti.
La scrittura centralizzante, da soprano Falcon (quali erano sia la Barbot che la Stolz) conveniva perfettamente alla Cerquetti il cui tallone d’Achille furono sempre gli acuti estremi, spesso forzati e fissi. E così per i detrattori della Cerquetti possiamo anche dire che così suonano sia il si nat del recitativo sulla esclamazione conclusiva, che più ancora quella di “la sua figlia a maledir”. Frase tutt’altro che agevole proprio perché il si nat (per giunta coronato) è posto alla fine di una lunga frase, che richiede anche l’esecuzione di una forcella. Nel duetto con il Padre Guardiano alla chiusa del moderato “Sull’alba”, complice Sanzogno la Cerquetti taglia la ripetizione di alcune battute conclusive, risparmiandosi un si bem. Il taglio è di tradizione e solo Mitropoulos lo riapre. Per contrasto la parte richiede un registro medio e grave facile e sicuro e la Cerquetti suona sempre sonora ora dolce ora risoluta su frasi che vanno dal do4 in giù e spesso richiedono attacchi sul si nat sotto il rigo. Mai un suono opaco, mai un suono non calibrato e sostenuto dal fiato.
La voce della Cerquetti è perfetta per il personaggio. Il timbro è nobilissimo e l’accento ispiratissimo. Le corde del rimorso, del dolore espresse come si conviene ad una dama di rango trovano nella Cerquetti un’interprete di assoluto riferimento. Aggiungiamo, poi, un particolare Verdi richiede a Leonora di Vargas una ampiezza e cavata fenomenali, disseminata come è la parte di forcelle alcune previste per un notevole numero di battute.
Siccome qualcuno che ci addita, per la nostra attenzione ai segni di espressione quali Beckmesser dell’opera, quando, se non con il melodramma, ma con l’altrui opinione il Beckmesser è proprio lui, preciso che il rispetto del segno di espressione previsto dall’autore, l’aggiungerne dei propri, l’ampliare il senso di quelli previsti non è affatto edonismo, ma rispetto dell’autore, interpretazione e talora, con il sostegno della tecnica assurgere al rango di artisti. Nel caso di Anita Cerquetti, pur con i difetti della zona acuta, la parola ARTE può coerentemente esser spesa.
La scena di Leonora de Vargas è il misto di eleganza, vigore e dolcezza che rendono la prima sezione della scena di altissimo livello, è il connubbio fra la dote e l’espressione, che fanno della monumentale ragazza marchigiana, che sul finire degli anni ’50 venne a “dire la sua” nella lotta Callas-Tebaldi, un esempio monumentale (qui nel senso originario del termine) di accento verdiano.
Spartito alla mano possiamo rilevare come la Cerquetti non manchi un appuntamento con le forcelle previste da Verdi, alla chiusa del recitativo d’entrata rispetta alla perfezione l’indicazione “morendo” sulla frasetta “a tant’ambascia” e siccome la frase cade anche sul primo passaggio della voce femminile per i cultori di questi dettagli tecnici abbiamo anche un’esemplare esecuzione dell’operazione. La grande dote della Cerquetti si dispiega, poi, nella sezione conclusiva dell’aria dove Verdi prevede una serie di crescendo sulla parola – essenziale per la predisposta penitente- di “espierò”. Questo per la cronaca è “cantare sulla parola”. E siccome canta sulla parola Anita Cerquetti sul “pietà signore”, dove Verdi prevede una forcella dal piano al forte, amplifica il senso del’invocazione eseguendo anche la forcella non prevista dal forte al piano. Questo significa interpretare. Arrivata alla chiusa dell’aria ossia il “non mi lasciar signor” la Cerquetti per rispettare l’indicazione “con più forza” attacca la frase piano e progressivamente spiega la propria privilegiata qualità e quantità vocale. Posso essere vociomane? Grande Ani’!!!!.
E l’ammirazione prosegue nel corso del dramma quando la Cerquetti, confitente, esegue un rallentando non previsto, ma di grande forza espressiva su “fin le belve” (re4 fa4), rende, per virtù di canto la raccomandazione verdiana di “salvati all’ombra di questa…” o l’attacco del più mosso “tua grazia sorride”, che rende con la voce l’idea della serena redenzione raggiunta con il conforto della Fede, sino all’attenzione per tutti i segni di espressione “f” e l’accento del “plaudite o cori angelici”. Questo ricompensa un paio di si nat piuttosto fissi e spinti.
Aggettivi, superlativi assoluti vanno spesi per la preghiera finale, che non superando un sol acuto consente al timbro dolce ed aureo della signora Cerquetti di chiudere la scena ed avviarsi alla redenzione.
Siccome l’interprete ed il fraseggiatore non si dovrebbe limitare al canto si devono ascoltare certe frasette come “un’infelice”, autodefinizione di Leonora, che bussa al convento, “vergin m’assisti”, di Leonora in attesa del Superiore e della Confessione, “Darmi a Dio”, risposta di Leonora al Padre Guardiano, che investiga, come prescrivevano le norme del Concilio di Trento l’animus poenitendi o l’assunto “E’ fermo” circa la perpetuità del voto e la seguente forcella sul “bontà divina” dal la al fa diesis. Repetita juvant: Grande Anì!
Premetto non che la grandezza di esecutrici e di interpreti manchi ad Antonietta Stella e Gabriella Tucci. Anzi ascoltare due cantanti che all’epoca dei loro successi furono, spesso, ritenute non al livello delle grandissime serve a valutare quei tempi, confrontadoli agli attuali.
Al convento della Madonna degli Angeli Antonietta Stella giunge con l’accompagnamento di Dimitri Mitropoulos e sia detto subito vi incontrerà un confessore ed un frate portinaio, che praticano la più autentica malagrazia del canto. Tale da mettere a dura prova qualsivoglia vocazione.
Il maestro Mitropoulos aveva interpretato in maniera esemplare qualche anno prima con Renata Tebaldi l’opera verdiana. Il maestro Mitropoulos, uno dei più grandi direttori d’orchestra mai esistiti proprio in quanto tale non aveva affatto idee preconcette e prestabilite sullo stacco dei tempi, modificabili a seconda del cantante di cui disponeva. Per quel che può interessare e contare tale opinione circa la qualità di un direttore è condivisa da Richard Bonynge, stando a quanto dichiarato dallo stesso qualche giorno or sono dai microfoni della Rai.
Per sincerarsi della grandezza basta ascoltare la realizzazione della medesima scena disponendo appunto della Tebaldi e della Stella.
Mitropoulos stacca in generale tempi veloci ed asciutti. La scelta consente ad una voce, che oggettivamente e soprattutto secondo i canoni del tempo, non era di autentico soprano drammatico, di essere, comunque, drammatica E ce ne accorgiamo subito quando il suono della Stella suona un poco spinto sul forte del sol diesis di “sangue” del recitativo, mentre subito dopo l’esecuzione del piano su “non reggo a tanta ambascia” è di grande presa emotiva e prepara l’esecuzione dell’aria dove l’allegro assai moderato è molto sostenuto e vibrante, ma la voce della Stella rende l’indicazione “come un lamento” di Verdi.
E’ evidente per superare il singolo esempio che con questo tempo, ad avviso del concertatore la cantante riusciva a rendere nel migliore dei modi quanto previsto da Verdi. Ad esempio e nelle frasi “espierò” e nel primo attacco di “pietà di me signor” la Stella suona un poco piatta, nel confronto con la Cerquetti, ma arrivati all’indicazione “con passione” su “non m’abbandonar” direttore e soprano eseguono un rallentando che coglie, dato il timbro dolce e femminile della protagonista, l’indicazione verdiana.
Della Stella nell’aria sono da ammirare la facilità con cui scende al registro grave e la dizione perfetta, scolpita, mai esagitata con la quale rende certe frasi come “ che come incenso ascendono a Dio” ossia “fede conforto e calma”, elementi che conpensano la mancanza della straordinaria dote timbrica in quella zona della Cerquetti.
Arrivati alla sezione conclusiva dell’aria Mitropoulos e la Stella danno luogo ad una esecuzione di grande carica e tensione: rispetto assoluto delle indicazioni dell’autore alla prescrizione “con più forza” dell’ultimo “non mi lasciar soccorrimi signor” e del seguente “deh non m’abbandonar” con Mitropoulos, che stringe moltissimo sugli ultimi “pietà signor” a rendere lo sconvolgimento interiore di Leonora. La quale è poi nervosa ed inquieta (e qui Antonietta Stella è irresistibile) in frasi come “chiedo il Superiore” autoritaria, come si conviene ad una dama di nobile schiatta per di più in veste di cavaliere.
Nel duetto per esaltare autore e doti naturali della protagonista Mitropoulos attacca piano l’allegro agitato “infelice delusa reietta”. In questo modo gli acuti squillanti e facili della Stella segnano il punto di più alta disperazione e tensione del brano. I punti esclamativi per direttore e soprano si impongono, al pari delle riprovazioni per il pessimo padre Guardiano. Pessimo vocalmente, ma accompagnato da un Mitropoulos, che rende perfettamente l’indicazione di “solenne” prevista alla frase “Guai per chi”. Certo per rendere indicazioni dell’autore e stacchi del direttore ci sarebbero voluti colossi come Pasero o Mardones. Inutile dire che una cantante lirica come la Stella rende compiutamente, nel generale rispetto dei segni di espressione, indicazioni come “dolcissimo” all’inizio del cantabile “più tranquilla l’alma sento”.
Nell’andante mosso “ Se voi cacciate questa pentita” Antonietta Stella non ha – perdonate la ripetizione- la straordinaria opulenza della zona medio grave della Cerquetti e la frase “Salvati all’ombra” ne risente nel senso che il soprano perugino non è ispirata come la corregionale. Arrivata alla chiusa della sezione “chi tal conforto mi toglierà” grazie ad un rallentando di Mitropoulos prepara un’esecuzione del “poco più mosso” aderente al dettato dell’autore ed al momento scenico.
L’ansia interiore di questa Leonora ritorna alla frasetta “Andiamo”, che precede la sezione conclusiva del duetto e la intensa scena della vestizione. A riprova che, almeno nel repertorio tradizionale (credo soprattutto grazie alla grande tradizione dei ripassatori e preparatori di spartito, che oggi abbiamo dimenticato completamente)l’eloquenza di fraseggio non fosse appannaggio di un solo soprano e, tanto meno un’invenzione dei soprani del dopo Callas, che alle prese con Leonora di Vargas non saranno in grado di eguagliare la triade oggi proposta. Quanto alla sezione finale del duetto, eseguita ab integro, la Stella è ancora attentissima al rispetto dei segni di espressione previsti e chi volesse munirsi di spartito potrà anche verificare che le idee del compositore risultino amplificate dalle scelte dinamiche del soprano e della bacchetta. Come sempre gli acuti della Stella sono facili e radiosi.
Arrivati alla scena della vestizione il vero protagonista diventa il direttore. Era accaduto lo stesso anche a Firenze. Il tempo a Vienna è sostenutissimo, nessuna indulgenza quando gli archi attaccano il tema di Leonora a tempi allargati, ma al tempo stesso la scena ha l’austerità e la solennità che la vestizione di un religioso richiede. Mitropoulos era uomo religiosissimo e di grande cultura spirituale. Credo si senta nell’evocazione del clima conventuale, molto caro ad un ortodosso. Il vero tallone d’Achille è il basso. Quando, poi, attacca il tema della “vergine degli angeli” con l’indicazione di sottovoce orchestra e coro rendono l’idea della pace ormai conquistata dall’inquieta protagonista, che rispetta le indicazioni di piano e forte previste e, per smentire chi ritiene Antonietta Stella discreta cantante e mediocre interprete, non si canta affatto addosso. Per lei cantano orchestra, coro e, soprattutto direttore.
La terza penitente, che giunge all’immaginario convento della Madonna degli Angeli è Gabriella Tucci. Siamo a New York, 1965, ripresa della Forza del destino sotto la guida di Nello Santi (il braccio sicuro!), star della serata Franco Corelli, arduo confronto per la protagonsta femminile i cui termini di paragone si chiamano Milanov e Tebaldi nel recente passato, Leontyne Price in contemporaneo.
La voce della Tucci non aveva l’opulenza straordinaria di Anita Cerquetti e neppure il timbro di Antonietta Stella. Tecnica, musicalità e resistenza erano quelle della professionista di una solidità oggi persa e dimenticata, che consentivano la sistematica esecuzione del Verdi pesante ad una cantante, che soprano lirico drammatico non era. In difetto non si giustificherebbero un repertorio vastissimo e trent’anni di carriera nei massimi teatri del mondo, Metropolitan più di ogni altro.
Allora si parlava con sufficienza di una cantante come la Tucci, oggi del professionismo e del mestiere solidissimo di una Tucci siamo privi e, quindi, spendiamo parole come artista, diva, interprete per soggetti quali la signora Fleming, che dopo il verismo potrebbe anche approdare al tardo Verdi.
Tanto per incrementare gli incassi e diseducare le orecchie degli ascoltatori. Gabriella Tucci, invece, educa e forma l’ascoltatore, pur non essendo una fuoriclasse.
L’esecuzione della grande scena di Leonora di Gabriella Tucci -ripeto solidissima professionista- consente di comprendere a chi non era nato o non andava all’opera nel 1965 perchè Forza, Aida, Ballo, Chenier, Tosca fossero rappresentante in ogni teatro senza alcun problema o patema d’animo. Erano, appunto il repertorio.
E trattandosi di esecuzione di opera di repertorio si alternano colpi da artista a normale esecuzione. Arrivata al convento la preoccupazione di soprano e direttore è quello di essere drammatici. Conseguenza la Tucci, soprano lirico, risulta un poco enfatica nel recitativo; l’enfasi porta a qualche acuto spinto come il sol diesis di “sangue”, mentre al si nat l’attacco è un po’ duro, poi la cantante smorza la nota. Prodezza ed effetto di notevole drammaticità. Solo che per saperlo fare bisogna anche saper dove mettere la voce. Sentire sempre in confronto gli acuti della celebrata signora Fleming o di Violeta Urmana. Nella prima sezione dell’aria i segni di espressioni sono molto parzialmente eseguiti. Arrivata, però, nell’elemento più consono alla propria voce, la seconda sezione dell’aria il “deh non m’abbandonar”, la Tucci inizia ad esprimere l’ansia di pentimento e redenzione di Leonora. Facilissimi gli acuti, senza difficoltà e cattivo gusto la discesa nella zona medio grave della voce. Santi non è Mitropoulos. Anche lui stringe nelle ultime invocazioni. Alla fine applausi, anzi ovazioni. Meritatissime.
Nelle battute di conversazione con Melitone è chiaro che il timbro privilegiato della Tucci è già sufficiente per essere la tormentata ed impaurita donna, che chiede asilo fisico e morale. Sentire “fama pietoso il dice” e “Vergin m’assisti”.
Essere varie significa cambiare colore della voce passando dalle frasi finali dell’invocazione al brevissimo “un segreto”.
Nell’esecuzione del duetto Gabriella Tucci canta bene, l’interprete è accorata e misurata, arrivata al primo si nat di “sua figlia a maledire” emette una nota facilissima e penetrante. La “zampata” arriva al “Darmi a Dio”. Sul si naturale centrale di “Dio” un rallentando rende l’enfasi dell’eccesso di desiderio di espiazione, che anima donna Leonora. Verdi nulla indica. Ripeto e chiedo scusa di certa insistenza, questa è la frase, che colpisce l’ascoltatore, non è l’effettaccio è rendere il momento drammatico, sensazione che si ripete nel contrasto fra la frase “salvati all’ombra” e il successivo “voi mi scacciate”.
Che Gabriella Tucci fosse un soprano lirico emerge nella conclusione del duetto con il padre guardiano dove le prime frasi si giovano del timbro dolce ed angelico, ma lo slancio drammatico richiesto e verdiano per eccellenza costringono la cantante a qualche acuto un po’ spinto e forzato coma accade con il si nat.4 di “grazie”. Accorciata la sezione conclusiva, squillante e fermissimo il si nat. 4 della chiusa. Ovvio che la Tucci canti benissimo la Vergine degli angeli.
Morale: nessuno dei bassi anche se porta l’insigne nome di Boris Christoff può eguagliare Pasero, Pinza e Vaghi, uno -Kreppel- sarebbe da protesta. Dei diriettori Mitropoulos è un gigante, un esempio. Gli altri solidissimi professionisti; non perdono mai cantanti ed orchestra. Le tre protagoniste sono ciascuna variamente la declinazione della voce d’oro italiana o all’italiana, del fraseggio sempre preciso, eloquente, congruo al momento scenico e drammatico.
Soprattutto ci ricordano il significato culturale del melodramma italiano.
Grazie a queste ormai ultrasettantenni ex ragazze dell’Italia centrale, che nella realtà, arrivate al convento, avrebbero esclamato “so’ qua”!
Gli ascolti
Verdi – La forza del destino
Atto II
Son giunta!…Madre, pietosa Vergine…Chi siete?…Più tranquilla l’alma sento…Se voi scacciate questa pentita…Sull’alba il piede all’eremo…Il santo nome di Dio Signore…La Vergine degli Angeli
1957 – Anita Cerquetti (con Boris Christoff & Fernando Corena – dir. Nino Sanzogno – RAI)
1960 – Antonietta Stella (con Walter Kreppel & Karl Doench – dir. Dimitri Mitropoulos – Opera di Stato, Vienna)
1965 – Gabriella Tucci (con Giorgio Tozzi & Elfego Esparza – dir. Nello Santi – Met, New York)
purtroppo da quando gli ascolti hanno cambiato formato non èpiù possibile salvarli come prima, ma sono solo ascoltabili, ed è un peccato non poter conservarli, davvero un peccato…
ci scusiamo del disagio, caro germont.
abbiamo aggiunto un link per scaricare i file.
ciao
AT
grazie mille, sapevo sareste stati sensibili e solerti!
grande la Cerquetti cosa darei andare al teatro ai giorni nostri e sentirla cantare dal vivo come se fossimo negli anni 50.Troppo presto si è ritirata..
Cerquetti, Stella e Tucci. Altri tempi davvero!
Il colore della Cerquetti che ci fa capire con quale compositore abbiamo a che fare.
La nobiltà della Stella che ci fa capire meglio il lato femminile della protagonista. Me la ricordo Tosca a Roma, Teatro dell'Opera circa 1970/1971.
La fragilità della Tucci che dà urgenza all'agitazione interiore di Donna Eleonora. Al Met ha cantato da Violetta, Cio Cio San a Euridice e Donna Elvira, ecc.,ecc. Tra le altre cose ho sentito il "Mosè" di Roma sempre circa 1970.
Che altro dire?
Bella sfida per le "ragazze" contemporanee. Fanno furore solo se hanno uno sponsor che le permettono di "folleggiare di gioia in gioia". Ma non finiscono male quelle "traviate"?
Non verbalizzerò i miei pensieri sugli ascolti perchè non fanno altro che farci capire il pessimo stato dell'opera lirica nel mondo oggi!
Mi soffermerei su un altro piccolo problema: l'assolo del violino, qui suonato da tutti e tre i solisti con sentimento e fervore.
Perché mai i direttori protagonisti nel labirinto dei loro cervelli hanno distrutto anche l'orchestra accompagnante e cantante scambiandola per una creatrice di muro di suono come se la voce umana non avesse la minima importanza? Non erano tutti Corelli, Nilsson, Warren, Simionato, Vickers, ecc. Ascoltando le opere fatte da certi direttori pre epoca "tutti grandi sinfonisti" si ascoltano con facilità anche la più sensibile voce delicata e trasparente.