Voix humaine/Cavalleria rusticana a Bologna: il nulla in confezione regalo.

Dopo due allestimenti in ogni senso recuperati, il teatro bolognese sfodera la prima produzione nuova fiammante dell’anno 2017, affidata al suo direttore musicale Michele Mariotti e all’astro della prosa Emma Dante, che con questo spettacolo si congeda (almeno temporaneamente, se dobbiamo credere alle interviste rilasciate dalla diretta interessata alla stampa locale) dall’opera lirica, paventando il rischio della routine. Potremmo rispondere che, fin dai tempi della famosa Carmen scaligera, la signora Dante non ha proposto altro, ma sarebbe offendere i veri maestri della routine teatrale, quelli che, si chiamassero Crivelli o De Tomasi, riuscivano con un budget risicato, per non dire inesistente, a mandare in scena spettacoli funzionali, piacevoli, talvolta persino ispirati, di certo mai offensivi nei confronti del buon gusto e dell’intelligenza del pubblico. Quello di allora, almeno, ché quello di oggi, e segnatamente i presenti alla première di domenica scorsa (teatro pieno in ogni ordine di posti, salvo il loggione) hanno tributato alla regista palermitana un bel successo. Merito di uno spettacolo che è ovvio fino al didascalico, con sottolineature grottesche (a sfondo psicanalitico in Poulenc, in chiave ovviamente religiosa in Cavalleria) gestite poco e male, affastellate senza un progetto e al solo scopo di “fare ammuina”, ovvero dare l’illusione di un lavoro di regia che resta, di fatto, appena abbozzato. Parecchi elementi sembrano, più che ispirati a, presi di peso da altri spettacoli, nella fattispecie, per la Voix humaine, da quelli di Barberio Corsetti (passato a Bologna con Raina Kabaivanska una ventina di anni fa, con una prospettiva fortemente “schiacciata” al proscenio) e Warlikowski (l’apparizione dell’amante e la sua eliminazione da parte della donna), mentre la Cavalleria richiama, per la scena nera e spesso vuota e l’incombere dei simboli liturgici, tanto la Carmen della stessa Dante quanto lo spettacolo scaligero di Martone (e forse, nell’uso dei balconi praticabili, si affaccia persino un’antica Cenerentola di Roberto De Simone). Ma le citazioni non riescono a fondersi in una visione coerente del testo, che resta sospesa, per la tragedia di Cocteau, fra la cartolina (complici gli abiti dalle tinte pastello di Vanessa Sannino) e il bignami clinico, laddove la Cavalleria mescola tocchi da avanspettacolo (i ventagli, le mule di Alfio, alias quattro ballerine impennacchiate), evocazioni “alte” (il Compianto di Niccolò dell’Arca – ma il risultato richiama, al massimo, un presepe vivente) e un figurante nero di grande prestanza, il tutto mentre il coro procede, letteralmente, allo sbando. Fresco di premio Abbiati, Mariotti dimostra, in un repertorio affatto differente dall’abituale, analoga incapacità di costruire atmosfere. Soprattutto nel monologo di Poulenc (in cui l’orchestra è chiamata a sostenere la voce, esprimendo nel contempo quello che il personaggio non sa e non vuole confessare neppure a se stessa) il direttore non può limitarsi a tenere il tempo (e anche sotto questo profilo, talvolta, c’è qualche problema, soprattutto nella prima parte dell’opera). L’orchestra è trattata come una formazione “da camera” e il nitore delle linee strumentali non può venire meno, neppure nei momenti di massima concitazione. Non che ve ne siano, nella lettura di Mariotti, che risulta piuttosto placida e disposta, soprattutto nella Cavalleria, a slentare il tempo nei punti in cui la realizzazione presenti una qualche difficoltà un poco accentuata (penso al coro dell’introduzione, quando uomini e donne sono chiamati a cantare insieme su metri differenti, all’inno pasquale, peraltro funestato da un’entrata spettrale di buona parte del coro, e al brindisi, in cui si alternano sonorità da intermezzo pergolesiano e improvvise esplosioni da banda di paese). Al tempo stesso, il passo disteso (oltre a dir vita a un insipido Intermezzo, che passa di fatto sotto silenzio) non agevola in nulla le voci, tutte di limitato volume (salvo quella di Marco Berti, peraltro sempre meno intonato man mano che la serata progredisce e totalmente allo sbando nell’addio alla madre), nessuna dotata di autentica “punta” (nonostante la propizia acustica della sala felsinea). Anna Caterina Antonacci se la cava con il mestiere e il fascino della donna, ancora consistente, ma la voce è quella di un soprano lirico accorciato in alto e il ricorso al parlato un po’ troppo accentuato, persino in una parte da autentica diseuse, mentre Gezim Myshketa è sicuramente più appropriato nei panni di Alfio che non in quelli degli antagonisti del dramma romantico, anche se lo squillo in acuto rimane una chimera e la chiusa del duetto con Santuzza non potrebbe essere più becera. Carmen Topciu (Santuzza) ispessisce i suoni in basso e si preclude in questo modo non solo la salita agli acuti, sistematicamente duri e ghermiti (“Turiddu mi tolse l’onore”), ma la possibilità di legare i suoni in zona centrale (romanza, duetto con il tenore) e di fraseggiare, tanto allo scontro con Lola quanto alla sofferta delazione a compare Alfio.