Verdi Edission: Un Ballo in Maschera

La prima rappresentazione di Un Ballo in Maschera andò in scena a Roma al teatro Apollo il 17 febbraio del 1859. Fama e successo non risparmiarono al compositore ormai di fama mondiale come al librettista, debuttante, Antonio Somma, una gestazione travagliata della nuova opera. Problemi di censura, prima a Napoli poi anche a Roma, condizionarono pesantemente la redazione del libretto, che Verdi aveva scelto, non senza indecisioni tra altri diversi soggetti compreso  Re Lear, che più volte tentò il compositore. La moderna filologia musicale ha avuto modo di illustrare in dettaglio le vicissitudini che portarono alla stesura finale del Ballo muovendo dall’originario testo del grand-operà “Gustave III ou Le bal masqué”, che Scribe aveva approntato per Francois Auber. Opera di grandissimo successo in Francia, trattava la storia realmente accaduta dell’assassinio di Gustavo III re di Svezia, illuminato sovrano e mecenate, con una trama del tutto analoga a quella del Ballo, secondo uno schieramento vocale  tipico della prima fase del grand’operà : Gustavo, tenore (Nourrit ); Anckarstrom suo amico e poi assassino, basso ( Levasseur ); Amélie, moglie di Ankastroem, soprano (Falcon); Arverdson, la veggente ( Debadie Leroux); Oscar, soprano ( Dorus Gras ). La storia di un amore impossibile, dunque, entro uno scenario di verità storica e personaggi politici quali protagonisti.
Il soggetto sotto il profilo drammaturgico perfetto, adottato anche da Mercadante per il suo Reggente del 1843, che aveva attratto in precedenza anche l’interesse di Bellini, quindi di Gabussi, per la sua Clemenza di Valois del 1841, era evidentemente ancora valido per gli scopi drammaturgici di Verdi, che si era già cimentato con la formula del Gran-Operà.
Di nuovo Verdi cercava ispirazione in modelli letterari e musicali stranieri da sfruttare ai propri fini drammaturgici: l’obbiettivo era la realizzazione di un dramma ove l’azione scenica, recitativi e parti cantate, atmosfere completamente diverse si fondessero completamente in tutto unitario, sganciandosi dalla formula aria-cabaletta. Il suo pensare “in grande”, nella prima trattativa con il San Carlo di Napoli, si riscontra anche nel forte interesse per alcuni nomi di cantanti allora celeberrimi da Fraschini e Negrini quali tenori, alla Penco soprano, Coletti baritono  e sotto contratto con il teatro napoletano. La censura condizionò Verdi, ostacolando la rappresentazione dell’assassinio di un sovrano realmente esistito, tanto che il maestro dovette cambiare ambientazione storica e titolo. Del suo Gustavo III rimangono svariate annotazioni musicali iniziali, ben presto confluite sul rifacimento del soggetto “La vendetta in domino”, che avrebbe dovuto avere per protagonista il secentesco Duca di Pomerania, innamorato della moglie del migliore amico ed assassinato in un complotto. Soggetto anch’esso ricusato dalla censura napoletana a seguito di un attentato a Napoleone III, tanto che il teatro di Napoli propose un ulteriore cambio di sfondo storico, calando l’azione, sotto il titolo di  Adelia degli Adimari, nella Firenze medioevale.
Le controversie con Napoli finirono in tribunale ed in una ripresa del Boccanegra, mentre nuove trattative venivano intavolate da Verdi con Roma, sempre per dar vita all’originario progetto del Gustavo III. Trattative concluse con lo spostamento definitivo dell’ambientazione del dramma dalla Svezia alla Boston del XVIII secolo, protagonisti Riccardo, Conte di Warwick, l’amico Renato e sua moglie Amelia. Agli inizi del ’59 il libretto del Ballo secondo la revisione definitiva di Somma, accolta la censura, era pronto.
Queste vicende per noi oggi marginali sono rivelatrici dell’interesse di Verdi per il personaggio di Gustavo e l’ambientazione di corte: l’affresco storico gli era evidentemente necessario per conferire all’opera un preciso tratto monumentale ed aulico, così come la verità storica del protagonista coincideva con il modello positivo del sovrano illuminato, che antepone sul piano pubblico ai sentimenti personali le ragioni del buon governo e del ben disporre per i propri sudditi e, nel privato, onore e lealtà verso l’amico fidato all’amore della di lui moglie. I due personaggi maschili si trasformano nel corso dell’opera, l’amore di Riccardo per Amelia rompe il legame di amicizia e lealtà tra i due, inducendo Renato al delitto d’onore, mentre Amelia rimane in balìa degli eventi. Il fascino del soggetto, a mio avviso, risiede proprio nell’innesto di componenti pienamente romantiche, la rappresentazione delle passioni travolgenti, che agitano i protagonisti, su una formula da primo grand’operà, magari anche datata stando quanto Meyerbeer con Les Huguenots e Le Prophéte, ma con una struttura che se da un lato mantiene intenzionalmente suggestioni d’oltralpe dall’altro realizza modifiche profonde nella struttura delle arie e dei numeri chiusi, inseriti in modo del tutto nuovo nel tessuto generale dell’opera.
Questa volta il soggetto a cui Verdi resta fedele non è letterario in senso stretto, ma librettistico, dato che Scribe non è solo una fonte ispiratrice per Somma e per il Cammarano del Reggente. Vi è qualcosa di più di una serie di analogie o di situazioni topos da rielaborare, si direbbe piuttosto un carattere dei personaggi sul quale Verdi lavora per adeguarli ai propri obbiettivi musicali, continuando a prendere spunto da ciò che lo precede, guidando e stimolando l’inesperto Somma. Spia dell’ispirazione desunta dal Grand-operà francese, anche senza conoscere le vicende inerenti la gestazione del libretto, è il personaggio di Oscar, soprano nel Ballo come nel Gustave III e nel Reggente, stereotipo del paggio di corte, come l’Urbain di Les Huguenots, che ne costituisce la più compiuta raffigurazione. Nel Gustave III si era trattato di una parte sopranile,  pensata per madame Dorus Gras, la più grande chanteuse a roulades del suo tempo, non certo una comprimaria. Il personaggio verdiano di Oscar è tratteggiato in termini positivi, allegro e giovanissimo, niente affatto esornativo, come già nel Reggente di Mercadante. Canta due couplets, uno al primo atto ( “Volta è la terrea” ) ed uno al terzo, quest’ultimo, “Saper vorreste”, corrispondente al “Non vous ne le sarait pas” dell’opera di Auber. Partecipa anche ai concertati primo  (dove è l’unica voce sopranile) e finale, accompagna Riccardo da Ulrica cantando negli assiemi, agisce nella scena della congiura con un canto brillante nettamente in contrasto con il clima che circonda i cospiratori e configurando l’alter ego dell’altro soprano come accadeva nei concertati del grand-operà. Rappresenta, dunque, qualcosa di più del colore francese o della citazione, e canta ben più del celeberrimo Urbain e lo conferma la tradizione di affidare la parte a grandi prime donne come la Kurz o la  Hempel e non già a voci piccole, sottili, di soprano leggero dal timbro puntuto. Le difficoltà che l’opera incontrò subito, fin dalla prima ( ricordiamo l’insoddisfazione che Verdi manifestò per la parte femminile del cast ), nell’essere rappresentata, nonostante il grande successo di pubblico e di critica, furono dovute in gran parte all’onere che uno schieramento a cinque prime parti del Ballo comportava con due amorosi, che dovevano affrontare parti di non comune lunghezza e difficoltà. Non sarà un caso la tradizione del taglio dell’aria del terzo atto del tenore.

Riccardo è il protagonista positivo, elegante ed aristocratico, intelligente e scettico davanti all’irrazionale, generoso coi sudditi, sincero e leale con gli amici, innamorato, forse suo malgrado, della donna dell’amico. Il primo atto introduce una componente “simpatica” del personaggio, la gioia dell’innamoramento, la curiosità ed il divertimento per le vicende di Ulrica, la baldanza e l’ironia di fronte ai vaticini, i lati pubblici della sua personalità. Al secondo arriva il lato privato del conte, quello sentimentale del duetto, e del ripiegamento interiore,  nella grande scena del terzo atto, quando canta il futuro che lo attende, di solitudine e lontananza dall’amata, con una passione che è intensa ma composta al tempo stesso. Il destino è presagito con chiarezza dal protagonista, che vi si abbandona, perché inevitabile per l’uomo innamorato della donna dell’amico. Il canto è sempre quello di un nobile, il fraseggio, nonostante le critiche mosse a certe ingenuità del testo  predisposto da Somma, variegato e sfaccettato nell’alternarsi delle frasi, perciò Riccardo può considerarsi la perfetta incarnazione del tenorismo verdiano maturo.
Questa compiuta realizzazione ha una formulazione variegata, che alterna passi francesizzanti come il cantabile “ La rivedrò nell’estasi” oppure “Ogni cura si doni al diletto”  all’allegro con brio  “Dì tu se fedele il flutto m’aspetta”, in cui Riccardo si finge pescatore divertito e scettico davanti ad Ulrica, brano in cui Verdi porta il tenore a cantare il moto delle onde del mare con i salti dal labem3 coronato al do sotto il rigo. Ancora l’incredulo sorridere di “E’scherzo od è follia”, andante mosso quasi allegretto, da eseguire espressamente “con eleganza “, sono tutti momenti che introducono il lato pubblico e “simpatico” del personaggio. Quando il conte si tramuta in innamorato la sua vocalità cambia: non è più la leggerezza iniziale di “ La rivedrò nell’estasi”, ma lo slancio, l’impetuosa passione, screziata da una fermezza risoluta. Spariscono tutte le componenti “di colore”, l’aspetto cortigiano e giocoso del primo atto svaniscono di fronte alla comparsa dell’uomo innamorato e passionale. Il grande duetto d’amore con Amelia, l’aria del III atto e la scena della morte hanno il canto della verità degli affetti, della grande passione e dell’amicizia infranta di Riccardo. La difficoltà  della  parte consta nel canto “con espansione”, per citare una indicazione verdiana sul passaggio superiore, costantemente guidato da forcelle singole e doppie, che impongono al protagonista di sfumare, essere vario e nobile, mentre le salite all’acuto arrivano spesso con passaggi ampi su di un orchestrale intenso ( per tutte quella al la e quindi al si bem di “Quante volte dal cielo implorai la pietà che tu chiedi a me, ma per questo ho potuto un istante non viver di te ” ) ed impongono  al protagonista di coniugare squillo ed ampiezza.  Quanto alla grande scena che apre l’atto III, tagliata normalmente sino al dopoguerra, rimando a http://www.corgrisi.com/2009/10/mese-verdiano-vi-laccento-verdiano-parte-prima-ma-se-me-forza-perderti.  La scena si chiude con  la famosissima frase “Si rivederti Amelia”, tutta di slancio, che fa da passaggio diretto ( geniale colpo di teatro ) alla scena della festa, con la sua caricaturale  (e poi sinistra)  orchestrina di sfondo ed il gioco delle parti dei partecipanti mascherati  mentre Riccardo va incontro alla morte a viso aperto, nonostante l’esplicito avviso della disperata Amelia in domino. Al duettino con l’amata, che ha raggiunto per l’ultimo incontro, segue l’omicidio. Il finale dell’opera è grandioso, una sorta di beatificazione in agonia del protagonista, la cui voce esce solitaria dall’ensemble: l’andante “Ella è pura” è prescritto “dolcissimo…con espressione”, ricco di forcelle su una linea ampia e struggente, e l’”Addio per sempre” con cui Riccardo lascia per sempre i suoi sudditi- figli in pace. L’onore di Amelia è ristabilito, la lealtà verso l’amico mai infranta e la morte del protagonista ristabilisce ogni cosa, come sempre nell’opera romantica.

Il personaggio di Amelia non subisce una trasformazione molto diversa rispetto al Gustave III di Auber o al Reggente. Verdi la colora di tinte assai più forti, del tutto nuove, quelle della passione incontrollabile, che la conduce, disperata, all’antro di un’indovina reietta e prossima all’esilio per cercare un rimedio alchemico atto ad estinguere l’amore, che contrasta i voti coniugali e le compromette l’onore. Esce dai ranghi, avventurandosi in un luogo pericoloso come  il campo degli impiccati a cercare  l’erba dai magici poteri. Amelia non vuole cedere alla passione, non è ancora Anna Karenina, che crede di poter abbattere ogni convenzione sociale, ma è una donna che, pur ammettendo i propri sentimenti all’uomo che ama veramente  sa che deve rimanere fedele al marito perché è proprio questa volontà che l’Ottocento richiede alla nobildonna, che voglia essere  realmente tale. Il destino, componente immancabile delle opere di Verdi, trasforma Amelia in un personaggio trascinato da eventi più grandi di lei: il marito si rende conto dell’adulterio, la  vuole uccidere, ma prima la trasforma nello strumento della vendetta contro Riccardo. E’ lei a sorteggiare dall’urna dei cospiratori il nome del designato sicario del conte. La citazione è un must del teatro donizettiano, Maria di Rohan, con il suo triangolo amoroso-omicida.
La vocalità di Amelia è molto ardua la più difficile ed onerosa parte del repertorio femminile verdiano.
Su questa scrisse Tamburini una puntata a suo tempo (http://www.corgrisi.com/2009/10/mese-verdiano-xii-laccento-verdiano-parte-terza-ma-dallarido-stelo-divulsa). Non è un caso che le grandi Amelie si contino sulla punta di una mano nel novecento, dato che il soprano passa dal canto aereo di frasi come “Consentimi o signore virtude ch’io non ho..” alla grandissima concitazione della terribile aria del II atto. Nel Reggente la scena consisteva solo in alcune brevi frasi : Giunsi… qui tutto di spavento è pieno!…Tutto!… Financo il sordo mutar de’ passi miei! ~ L’orrendo è quello asil di morte!… ~ O ciel, tu guida il mio piè vacillante…, che anticipavano il duetto, a differenza del Gustave III, nell’atto III, per cui Auber aveva scritto una grande scena con “cabalettone” a vocalità orizzontale secondo le capacità di Marie-Cornelie Falcon. Verdi seguì la struttura drammaturgica di Auber e vi mise una grande e terribile introduzione d’atto, mentre Somma articolò il libretto in modo che l’intero stato d’animo della protagonista potesse dispiegarsi innanzi allo spettatore. Da un lato l’orchestrale robusto richiede una voce “importante”, manovrata dai gravi sotto il rigo sino all’acuto estremo ( il do scritto nella sezione conclusiva – la cadenza dal sibem a scendere.???.) con facilità, in grado di seguire, legando il suono, tutte le innumerevoli forcelle e segni di espressioni di cui Verdi, more solito costella il brano. Una voce da soprano drammatico, richiesta ancora con insistenza in passi molto difficili come il terzetto in chiusa d’atto “Odi tu come fremono cupi”, il presto del terzetto in chiusa d’atto, ove Amelia attacca con serie di biscrome e crome al re – fa sotto il rigo per arrivare alle frasi “..qui va, va t’invola” alle serie di la acuti da eseguire con forza, che esprimono l’agitazione di Amelia per l’arrivo dei nemici di Riccardo.
Canta il sospetto spaventoso durante la congiura: gli eventi precipitano al quartetto “Ah del Conte la morte si vuole” che ha un orchestrale denso, in particolare il successivo quintetto, dopo l’arrivo di Oscar,” Ed io medesima io misera”  che, a parte i trilli scritti, spinge nel grave il canto Amelia, che deve possedere un vero -quanto raro- registro basso per potersi stagliare sulle voci maschili di marito e congiurati, dato che la tessitura acuta spetta all’altro soprano, ovvero ad Oscar. Di nuovo alla scena della festa Amelia ritrova un cantare concitato, che esprime l’ansia per la tragedia che sta per accadere. L’incontro con Riccardo ,“T’amo si t’amo in lacrime” , contempla le frasi “ Cadavere doman sarai se tu rimani “ con i sibem marcati, che ancora, come al II atto, descrivono il terrore di Amelia per l’imminente omicidio, mentre la scrittura del concertato finale è, come di prammatica, con gli acuti tenuti sul coro.

Ulrica, l’indovina nera di cui Riccardo deve decidere il destino, è vera voce di contralto secondo una visione “realista” della voce di contralto, cui affidata la parte della donna satanica. La sola, di fatto, dell’intera produzione verdiana. Il suo canto è fosco davanti alla caldaia, anche spaventoso al suo apparire, ma di fatto onesta,  positiva ed amica. Ha certamente una dimensione vocale statuaria, degna del grand-operà, benchè priva della componente acrobatica, ancora presente in Azucena, anch’essa creatura satanica. In realtà più che di un personaggio, si tratta della personificazione ieratica del destino incombente. Verdi scrive un’introduzione musicale terribile alla sua scena, aperta da accordi di settima come nel Coriolano beethoveniano, ineluttabili e spaventosi, quindi una musica oscura, tremenda che precede ed accompagna il canto del contralto, che si dice anche posseduto anche dal demonio nella seconda parte. Serve per il ruolo una grande voce, di spessore e timbro proporzionati all’orchestrale verdiano.

Renato è anche lui, come Riccardo e Amelia, personaggio dalla vocalità pienamente verdiana. La sua personalità è meno sfaccetta, ad ogni situazione la sua reazione è univoca e poco contrastata. L’amico leale si trasforma nella guida e nell’arma vindice dei congiurati, allorchè scopre che la moglie è innamorata di Riccardo. Renato cambia del tutto carattere, offre il figlio in ostaggio ai congiurati a garanzia che compirà proprio lui la vendetta, e progetta l’omicidio dell’amico oltre che della moglie. Non c’è l’immediatezza del rozzo conte di Luna, ma un uomo profondamente ferito dal tradimento ed inesorabile nel compiere la propria vendetta.
La sua scena d’entrata “Alla vita che t’arride“ canta il monito dell’amico di sempre al conte affinchè si guardi dai nemici, nonostante l’amore e la considerazione dei sudditi. E’ un canto ampio, caratterizzato da numerose legature delle frasi, incentrato su alcuni passaggi particolari da eseguire accentati, scanditi con chiarezza  “Te perduto, te perduto a me la patria”. Tocca il fa acuto, ma la tessitura non è altissima, mentre è assai più impegnativa la seconda aria, l’andante sostenuto “Eri tu”, che sin dal recitativo spinge la voce del baritono al mi nat in “delle lacrime mie..”. Verdi prescrive espressamente che il canto sia dolce, ma la scrittura batte il passaggio superiore e finisce, quindi, per essere uno spartiacque severo tra i baritoni capaci e quelli mediocri. Passaggi come “ la delizia dell’anima mia”, oppure “..e compensi in tal guisa…” sono scritti in zona mi-fa,  “un amplesso che le …” attraversano la zona re nat- mi – re – do diesis – re ove la voce dei baritoni poco periti si sfuoca inesorabilmente, per non parlare del passaggio ”..sul mio seno brillava d’amor..” toccando il fa acuto. A proposito di questa aria Lauri Volpi esalta la prodezza vocale di Mattia Battistini ( si ascolti l’edizione del 1907 ) voce “..in cui il divino e l’umano si fondevano quand’egli sussurrava col più lieve ma percettibilissimo timbro “Oh dolcezze perdute o memorie….”, frase che oggi si falseggia o si grida”, esecuzione leggendaria, che si impone addirittura il bravissimo Galeffi ( sentire per credere !). Le difficoltà vocali di Renato non risiedono solo nelle arie ma anche in alcuni ensemble, come la chiusa del terzetto dell’atto secondo, con i mi nat ribattuti, che fanno “abbaiare” quasi tutti i baritoni, come pure alcuni passi della scena della congiura, “Dunque l’onta di tutti sol una” di tessitura acuta ( “vendetta….sul quel capo sarà”..arriva sino al fa acuto ).

Gli ascolti che seguono tentano, con fatica, di offrire alcune tra le migliori esecuzioni dei vari numeri dell’opera, contemplando anche le direzioni d’orchestra e non solo il canto. Diremo in breve che il dopoguerra è stato avaro di protagonisti maschili e femminili del Ballo in Maschera, fatto che dimostra l’estinzione progressiva, nella seconda metà del secolo, delle voci verdiane. Basterebbe rilevare l’onere professionale di una liricissima Maria Chiara sui ruoli drammatici a dimostrare il fenomeno per le voci di soprano.
Per Amelia preferenza indiscutibile per Anita Cerquetti nelle due arie, il soprano che più di tutte ha saputo coniugare una natura particolarmente privilegiata con musicalità e capacità espressive complete e perfettamente calzanti al personaggio. Le altre mostrano tutte, ora per capacità di fraseggio, ora per minor perfezione vocale, alcuni limiti, fatto che prova, dati i nomi grandissimi di queste Amelia, l’alta difficoltà della parte.
Non molto diversamente per i tenori, di cui già vi parlammo a suo tempo. Si può giocare al confronto tra le migliori prove di Tucker e quelle di Bergonzi ( il video di Tokyo è assolutamente sensazionale per intensità espressiva e varietà di fraseggio ) al fine di stabilire, se possibile, quanto si preferisca lo squillo all’accento lirico, chi dei due abbia maggior varietà: entrambi restano interpreti eccezionali e soli nel dopoguerra, dato che Luciano Pavarotti, non ha mai saputo offrire la stessa qualità di fraseggio pur cantando con una voce eccezionale.
Circa le Ulriche non servono molte parole per provare che Ebe Stignani, forte anche di una natura straordinaria, siede sola ed isolata sul ruolo per un lasso di tempo immenso, mentre i baritoni, pochissimi ed ormai estinti, si limitano alle voci di McNeil, Zanasi e Bruson, ma ben distanti dai fenomeni antichi come  Galeffi o De Luca o Battistini.
Quanto alle bacchette, il Ballo in Maschera ha attratto tutti i grandi dopo Toscanini. Dei vari Walter, Mitroupulos, Schippers, Gui etc.. vi sono qui solo alcuni assaggi, e variamente si distinguono nella costruzione di climi ed atmosfere ora cortigiane ( Toscanini ), ora di congiura ( Walter ) ora di passione..etc.
A voi proponiamo anche qualche estratto dei precedenti Gustave III di Auber e del Reggente di Mercandante per divertirvi a cogliere il procedere della storia dell’opera nello stesso soggetto.

Gli ascolti

Giuseppe Verdi: Un ballo in maschera

Preludio – Arturo Toscanini (1954)

Atto I

Posa in pace…La rivedrà nell’estasi – Luciano Pavarotti – Claudio Abbado (1977)

Libero è il varco a voi…Alla vita che t’arride – Renato Bruson – Riccardo Muti (1972)

Bonus: Alla vita che t’arride – Mario Zanasi – Oliviero de Fabritiis (1961)

Il primo giudice…Volta la terrea…Ogni cura si doni al diletto – Jan Peerce, Robert Merrill, Virginia Haskins, Nicola Moscona, Norman Scott, John Carmen Rossi – Arturo Toscanini (1954)

Zitti! L’incanto non dessi turbare…Re dell’abisso – Kerstin Thorborg – Bruno Walter(1944)

Bonus: Re dell’abisso – Ebe Stignani – Emilio Tieri(1956)

Bonus: Re dell’abisso – Oralia Dominguez – Bruno Bartoletti (1965)

Bonus: Re dell’abisso – Irina Makarova – Lyutaurus Balciunas (2003)

Che v’agita così?…Della città all’occaso- Ebe Stignani, Antonietta Stella, Ferruccio Tagliavini – Mario Rossi (1956)

Su profetessa…Dì tu se fedele – Richard Tucker – Dimitri Mitropoulos (1955)

Chi voi siate, l’audace parola…E’ scherzo od è follia – Irene Dalis, Luciano Pavarotti, Helen Donath, Richard Mundt, Philip Booth, Franco Bordoni – Charles Mackerras (1971)

Atto II

Ecco l’orrido campo…Ma dall’arido stelo divulsa – Anita Cerquetti – Emilio Tieri(1957)

Bonus: Ecco l’orrido campo…Ma dall’arido stelo divulsa – Leontyne Price – Thomas Schippers (1967)

Bonus: Ecco l’orrido campo…Ma dall’arido stelo divulsa – Ilva Ligabue – Nello Santi(1978)

Teco io sto! – Richard Tucker & Martina Arroyo – James Levine (1970)

Ohimé, s’appressa alcun…Odi tu come fremono cupi…Vè, se di notte – Antonietta Stella, Ferruccio Tagliavini, Giuseppe Taddei, Giovanni Amodeo, Franco Pugliese – Mario Rossi (1956)

Atto III

A tal colpa è nulla il pianto…Morrò ma prima in grazia – Ettore Bastianini, Anita Cerquetti – Emilio Tieri (1957)

Morrò ma prima in grazia – Anita Cerquetti (1957)05 UBM5

Alzati…Eri tu – Cornell MacNeil – Bruno Bartoletti(1965)

Bonus: Eri tu – Mario Zanasi – Oliviero de Fabritiis (1961)

Siam soli…Qual dunque l’eletto…Ah! Di che fulgor – Leonard Warren, Nicola Moscona, Norman Cordon, Zinka Milanov, Frances Greer – Bruno Walter (1944)

Forse la soglia attinse…Ma se m’è forza perderti –Carlo Bergonzi – Nello Santi(1962)

Bonus: Forse la soglia attinse…Ma se m’è forza perderti – Mirto Picchi – Vittorio Gui (1949)

Bonus: Forse la soglia attinse…Ma se m’è forza perderti – Richard Tucker – Francesco Molinari-Pradelli (1966)

Bonus: Forse la soglia attinse…Ma se m’è forza perderti – Bruno Prevedi – Thomas Schippers (1968)

Fervono amori e danze…Saper vorreste – Joseph Metternich, Nicola Moscona, Norman Scott, Roberta Peters – Dimitri Mitropoulos (1955)

Ah! Perchè qui? Fuggite…Ella è pura – Leontyne Price, Carlo Bergonzi, Robert Merrill, Roberta Peters – Francesco Molinari-Pradelli (1966)

 

F.E. Auber:  Gustave III ou Le Balle Masqué

 

F.S. Mercadante: Il Reggente