ROMA: “Maometto II” – Tacete. Ahimè! Quai detti iniqui ascolto!

Sarò sincera: ormai preferisco andare a teatro più per il richiamo del titolo che per la presenza dei cantanti. Certo alcuni “eventi”, anche vocali, sortiscono in me ancora una qualche seduzione o curiosità, ma in linea di massima i motivi che mi hanno spinto ad andare a Roma per assistere al “Maometto II” sono stati l’autentica ammirazione che nutro per quest’opera napoletana di Rossini, la possibilità di poterla ascoltare dal vivo, il dare una piccola possibilità, una vaga speranza, alla compagnia romana nel portare in scena qualcosa di dignitoso, di professionale: non mi pareva di chiedere molto.
Vulgata melomane vuole che le opere vadano “fatte” con i cantanti che si hanno: qualunque opera con qualunque cantante, chiunque, il più in voga in quel momento; basta farla, non ha importanza come, ma basta il pensiero, come si dice nel caso in cui si abbia a che fare con quei tragici regali ricevuti per non si sa bene quale punizione, che prontamente verranno riciclati al momento opportuno rifilandoli alla lontana prozia decrepita o al compleanno di un casuale ignaro conoscente. Si, insomma, le opere vanno “fatte” tanto per “farle” e, soprattutto, con chi capita.
Ed è un po’ questa la sensazione che si percepisce assistendo a questo spettacolo.
Dopo aver macellato “La donna del lago” e fatto piombare il “Parsifal” in un gorgo di orrore inimmaginabile, Roberto Abbado, direttore di cui continuano a sfuggirmi i meriti e le virtù, non pago di tali imprese, ha deciso di sfregiare anche il “Maometto II”.
La “direzione” di Abbado spinge l’orchestra a sporcare tutti gli attacchi, a slegare la compattezza dello strumentale e del suo equilibrio, ad abbandonare l’intonazione e la rotondità del suono prediligendo suonacci stiracchiati, calanti, resi ancora più paradossali dagli ingressi a sproposito degli ottoni, dei fiati, dei legni e dallo stridore degli archi. L’opera ne risulta impoverita, depauperata nei colori, tutti votati ad un grigiore anemico, privo com’è di fraseggio, di epicità, di tragica aulica tenerezza, di contrasti generazionali e patriottici, di quelle sottigliezze musicali e psicologiche che assumono connotazioni inedite grazie agli elettrizzanti cambiamenti agogici, qui pressati e dilatati all’inverosimile: è ovvio che in queste condizioni la noia, la pesantezza hanno gioco facile ed è perfido fino al cinismo, Abbado, nel voler a tutti i costi cambiare i connotati dell’opera fino a renderla difficilmente riconoscibile o lontanamente paragonabile al dettato rossiniano o ad una interpretazione personale, perché lo stile non solo viene mancato, ma del tutto negato o rifiutato in favore di tempi e modi più vicini a marce funebri o marziali!

Discorso a parte il cast: posso capire che l’apertura della partitura abbia creato un certo disagio in Alex Esposito e Dimitry Korchak, rinunciatari dell’ultima ora dei ruoli, rispettivamente, di Maometto ed Erisso in favore di Roberto Tagliavini e Mirco Palazzi per il protagonista e di Juan Francisco Gatell e Giulio Pelligra per il padre di Anna; ma sono anche convinta che molto poco sarebbe cambiato nella resa delle rispettive parti, essendo il cast scelto più vicino a ciò che ci si aspetterebbe da un gruppo di giovani accademici alle prime esperienze professionali ingaggiati per un intermezzo comico o una farsa a cavallo tra sette-ottocento per il solito volenteroso saggio di fine anno.

Tagliavini, che in natura sarebbe un basso buffo, affronta il carismatico personaggio di Maometto II col piglio del… basso buffo: il suo “Duce di tanti eroi”, biglietto da visita del personaggio, sembra quasi cantato da un gioviale oste che abbia deciso di offrire all’allegra compagnia il miglior vino della casa, così il legato viene disatteso in favore di un’emissione granulosa e tutta di fibra oltre che platealmente gutturale appoggiata com’è ad un registro centrale sonoro, ma privo di estensione in alto ed in basso, dove regolarmente si strangola, in cui la coloratura, gli abbellimenti, la nobiltà dei fraseggi destinati ai recitativi (tutte le scene ed i duetti con Anna Erisso) sono sostituiti da un balbettio canoro. Da ciò che avevo letto su forum, blog, Facebook, la potenza della voce di Marina Rebeka avrebbe dovuto come minimo spettinarmi e far tremare il lampadario del teatro, manco fosse la Nilsson, la Deutekom, la Gulin quanto a volume e sontuosità: mi sono ritrovata davanti ad una voce dal volume normalissimo, cosa che non considero una diminutio, che sovente però si faceva coprire dall’orchestra allorquando il volume si alzava un po’ più del previsto; una voce timbricamente e tecnicamente generica, espressivamente grigia e monotona, fragile nel registro acuto le cui note sono appena prese e lasciate andare subito dopo, discreta al centro, nulla nei gravi, deficitaria nella coloratura risolta attraverso uno jodel o attraverso l’accenno delle note che risultano del tutto spoggiate e prive di corpo o intensità, monotona e grigia negli abbellimenti e nelle parche e dimenticabili variazioni. Tutto qui? Si, tutto qui.
Annunciata indisposta Alisa Kolosova veste i panni contraltili di Calbo con una vocina piccola e dall’impasto sopranile più adatto ad una Zerlina, Despina, Barbarina, cercando di gonfiare la seconda ottava nell’imitazione di modelli negativi quali una Barcellona in sedicesimo, col risultato di mandare la voce indietro, di stringere la gola, di svuotare l’emissione e di cempennare la coloratura: lo so, sono cattiva nel pensare che anche in salute la Kolosova, che canta anche Waltraute, avrebbe potuto fare meglio, ma più di questo del suo Calbo non posso dire.
Il ruolo di Erisso si gioca principalmente sul registro centrale che deve essere ampio e dalla cavata nobile, duttile e piena di quei naturali affetti di cui il ruolo è intriso; ma se la voce di Gatell è vuota in basso, fragile al centro, stretta e stonata ovunque, espressivamente gelida e sprovvista di qualsiasi tipo di appoggio degno di questo nome, di che cosa possiamo parlare? Delle stecche generosamente elargite quinci e quivi?
Lasciamo perdere il Condulmiero di Enrico Iviglia ed il Selimo di Giorgio Trucco, che come le famose caramelle balsamiche si sentono nella gola ed anche nel naso.
Se grigia era la direzione, grigia era l’orchestra, grigi erano i cantanti, anche l’allestimento di Pizzi già visto e registrato a Venezia (con esito vocalmente ancora una volta fallimentare) nell’ambito della riproposta della versione lagunare e col lieto fine dell’opera stessa, si adegua a tanto grigiore: grigie sono le luci fisse, grigia la scena anch’essa praticamente fissa, che sarebbe anche potabile con quel bel tempietto ed il muro diroccati prima dell’invasione, stile Pompei insomma, grigi sono i costumi stile imbianchini o mondine dei veneziani, che contrastano con quelli polverosi e colorati dei seguaci di Maometto, che, oh qual trasgressione, impugnano i fucili, mentre Anna Erisso sfoggia collant che evidentemente Negroponte allora smerciava con successo.
Per il resto coro fermo, protagonisti che entrano correndo e si schiantano a terra di colpo o vengono paralizzati per interi minuti, pacche sulle spalle, lunghe passeggiate, mani sul cuore e menti in alto, occhi che guardano un punto imprecisato nell’infinito, combattimenti al rallentatore con improbabili sciabole che fendono l’aria alla vana ricerca di colpire zanzare e mosche invisibili, un harem di donne mussulmane ritratto come un campo profughi e tanta noia.
Insomma il brutto teatro di regia ed il brutto teatro di tradizione stanno dalla stessa parte della barricata.
6 minuti di applausi finali da parte di un pubblico spento e poco reattivo, che sparavo almeno ravvivato dai ROF boys, evidentemente imbarazzati: tanto per applaudire, insomma.

Marianne Brandt

Merita alcune righe di riflessione anche la recita pomeridiana di domenica 6 aprile, unica del ciclo romano a essere stata interamente affidata a prime parti differenti da quelle impiegate nelle altre rappresentazioni. Se si pensa che, il pomeriggio del giorno prima, alla quinta recita proposta nel giro di una settimana o poco più, le ultime file di platea erano scarsamente popolate, chiusi numerosi palchi e occupata (non certo gremita) esclusivamente nel settore centrale la galleria, viene da chiedersi per quale ragione, di un titolo evidentemente poco appetito dal pubblico, siano state proposte così tante recite e in forza di quale misterioso calcolo si sia scelto di affidare la suddetta pomeridiana a cantanti, tutti debuttanti nelle rispettive parti e decisamente digiuni di un repertorio affatto peculiare, come quello del Rossini napoletano, di cui Maometto II costituisce uno dei titoli più singolari e affascinanti. Si affaccia il sospetto che siffatta scelta non derivi da ben ponderate necessità artistiche, ma costituisca un esempio, l’ennesimo, di quelle decisioni “politiche” che regolano la vita e i rapporti di teatri, agenzie teatrali e potentati consimili. I frutti, peraltro, sono stati inequivocabili, aggravati dalla bacchetta, pesante e pressappochistica, che già la sera precedente aveva, col concorso di un’orchestra e di un coro del pari impresentabili, fatto scempio del melodramma di Cesare della Valle.
Carmela Remigio, già promettente voce di soprano lirico, si presenta con una prima ottava vuota e sorda, cui l’esecutrice supplisce, o più precisamente si illude di supplire, ricorrendo al parlato (notevoli soprattutto nella sortita e all’adagio del duetto con il mentito Uberto). Nella zona che sta fra il do centrale e il fa diesis immediatamente successivo la voce è malferma e accusa frequenti sbandamenti d’intonazione, mentre già dal sol compaiono suoni ora gridacchiati, ora pigolati, in una sorta di maldestra imitazione di quello che il modello indiscusso di approccio soubrettistico ai ruoli Colbran, ovvero Cecilia Gasdia. Inesistente legato, limitata gamma di colori esibita nei recitativi e nelle grandi scene declamate (l’accento è, al massimo, quella di un’esausta Mimì di provincia), esecuzione assai approssimativa dei passi fioriti, con conseguente semplificazione delle agilità previste. Semplificazione che nella scena finale diventa marchiana, non solo con la soppressione dei trilli, ma con la banalizzazione o la soppressione di numerose figure ornamentali (“Sì ferite”), e non basta l’interpolazione di un paio di acuti, peraltro fischianti, a ristabilire l’equilibrio compromesso dallo sfrondato virtuosismo. Un autentico strazio, insomma, che sembra lasciare interdetto persino il pubblico romano, che pure a fine recita rende omaggio, verosimilmente, al coraggio della solista.
Assai deludente anche Mirco Palazzi nei panni, decisamente larghi, anzi, sovradimensionati, del protagonista. Limitata cavata vocale alla sortita, agilità pasticciate, acuti tirati e poco sonori (non che in basso le cose vadano molto meglio), si distingue soprattutto per la propensione a inventare interi passi dei recitativi e anche dei cantabili, probabile conseguenza di un limitato numero di prove, ma più ancora di uno studio della parte bisognoso, per lo meno, di una seria revisione. Analogo ripensamento, forse ancor più urgente riflessione dovrebbe suscitare, nell’interessata e in chi ne gestisce la carriera, il Calbo di Teresa Iervolino, passata nel giro di pochi mesi da un Tancredi all’Aslico – del quale, decisi a non infierire su un cast di quasi debuttanti, benché sortiti da prestigiose scuole di perfezionamento (sic), abbiamo omesso di riferire – a una Pietra del paragone cantata al Théâtre du Châtelet sotto la blasonata bacchetta di Jean-Christophe Spinosi, fino a questo Maometto II romano. La voce suona bassa di posizione, fermamente piantata sul palcoscenico, senza alcuna espansione nella sala che non sia quella derivata dagli strilli in acuto, derivati dall’ispessimento artificiale della prima ottava. Al netto degli sbandamenti d’intonazione (notevoli soprattutto nel cantabile del terzettone e nel finale primo), resta una prova, a esser buoni, acerba, come quella di Giulio Pelligra, voce da tenore caratterista, tecnica da Castrocaro in una parte che, sebbene priva di numeri solistici, presenta tutte le insidie tipiche di una parte pensata per Andrea Nozzari, dalla necessaria espansione in zona medio-grave alla saldezza richiesta sui primi acuti, all’inevitabile varietà di accenti, ora commossi, ora irruenti, sempre e comunque solenni e aulici, caratteristici del padre, del cittadino, del guerriero veneziano.

Antonio Tamburini

Gli ascolti

Rossini – Maometto II

Atto I

Ohimè! Qual fulmine – Juan Francisco Gatell, Marina Rebeka, Alisa Kolosova (2014), Giulio Pelligra, Carmela Remigio, Teresa Iervolino (2014)

Atto II

Gli estremi accenti ascolta – Marina Rebeka e Roberto Tagliavini (2014), Carmela Remigio e Mirco Palazzi (2014)

Sì, ferite, il chieggo, il merto…Madre, a te che sull’Empiro – Marina Rebeka (2014), Carmela Remigio (2014)