Only Diana Damrau has been unreasonably cheered last Saturday in a definitely ugly and useless Traviata, badly conducted and badly set up, damaged by inadequate tempi, terrible orchestral sound, visible mistakes and many inconsistencies in the musical direction. Luisa Mandelli (90), the famous “Annina” of Maria Callas, stated: “Ourdinaria ‘mel pan gial!”, a Milanese way of saying, impossible to be translated to the letter (it means something very cheap, just like the “pan gial”, a low-cost bread). We could say that Diana Damrau was “brave”, because she pandered to the director in an absurd direction. Physically, Ms Damrau has very little in common with the Dumas/Verdi heroine: her buxom silhouette and aging face could match Norina’s character better than Violetta’s. She doesn’t look like a high-class whore and it’s hard to believe that she’s dying of consumption at the end of Act 3. Director Dmitry Tcherniakov definitely didn’t help Diana and this is why the public has been kind with her. Also from a vocal point of view her performance looked out of place. A soprano that sings Traviata has not many choices: a resonant singing, made of legato and piano and a painful and moving, maybe also hysterical, accent are basics; instead, Ms Damrau reminded a whimsically screaming little girl. One could remark that especially in Act 1: a colourless aria, without any stress, a scholastic waltz, ended with an off-key and fixed E-flat. A little bit better from “Dite alla giovine” (Act 2) on. The conductor, Daniele Gatti, was incapable not only of accompanying the singers, but also of creating an orchestral atmosphere that could fix their mistakes and lacks. We heard a slow, noisy and heavy interpretation, often lethargic and soporific and sometimes awkwardly fast (like in Germont’s cabaletta), often in contrast with the singers’ needs. Polish tenor Piotr Beczala, as Alfredo, should be grateful to the audience, since the catcalls came only at the end of the opera and not (as it used to happen in a not-so-distant past) after an approximate interpretation of “Un dì felice eterea”. A hoarse and off-key voice, an inconsistent stage presence and a bad coordination with the conductor compromised his whole performance. Like son, like father… Zeliko Lucic was monotonous in a role that would require a wide variety of accents in order to represent the hypocrisy of a petty bourgeois. He was “lucky” enough not to get any hiss at the end of the night. We also got a terrible and inconsistent stage direction from Mr. Tcherniakov, the most criticized (with Gatti) after the curtain fell.
Napoleone Moriani
Le 7 décembre, la Scala de Milan ouvrait sa saison 2013-2014 sur une « Traviata » insignifiante à tous égards. La mise en scène de Dmitri Tcherniakov s’était imposée la tâche d’« actualiser » l’action et l’époque de l’œuvre. À cette fin, il a opté pour un réalisme quasi-cinématographique dont la portée s’est malheureusement limitée à l’entassement d’une quantité d’objets, voire de gestes, exagérée. Trop peu pour être une « lecture » convaincante et effectivement « actuelle », et trop peu pour faire scandale, en dépit du contenu de l’interprétation. La direction musicale de Danielle Gatti fut le second aspect médiocre de la représentation, à cause de tempi extrêmement lents, appliqués dans le but de donner une touche ultérieure de « gravité » au mélodrame verdien ; mais l’unique résultat fut l’alourdissement et l’inhibition de tout véritable développement dynamique de l’action musicale. À maintes reprises, Gatti s’est montré incapable de gérer une coordination musicale suffisante dans les scènes d’ensemble. Par ailleurs, le caractère lourd et bruyant de l’accompagnement orchestral fut cause de sérieuses difficultés pour toute l’équipe de chanteurs. Diana Damrau, une soprane colorature sans le médium et les graves indispensables pour incarner une Violetta complète, s’est avérée le meilleur élément d’une distribution insuffisante, mais uniquement grâce à son courage et une certaine solidité de base. L’image d’une Violetta plutôt cynique qu’elle propose est peu convaincante et l’agressivité musicale générale, le chant poussé, la rudesse dans le traitement des consonnes vont ostensiblement à l’encontre de ce que suggère l’écriture vocale de Verdi. Piotr Beczala a justement été hué pour son interprétation plate, la vulgarité et la fragilité de son registre aigu. Malheureusement, le goût lui a fait défaut non seulement sur scène, mais également lorsqu’il a déclaré n’avoir été hué que parce qu’il n’est pas un ténor italien. Qu’il se rappelle de combien de chanteurs italiens ont été hués dans ce théâtre, même cette année. Vocalement, le baryton Zeliko Lucic fut aussi monotone et médiocre qu’à l’accoutumée.
Giuditta Pasta
Die Neunzigjährige Luisa Mandelli, die historische Annina von Maria Callas, brachte es auf den Punkt: „so gewöhnlich wie das ‚pan gial´“ – das Mailänder „pane giallo“, das Brot der „armen Leute“, gemacht aus dem gelben, billigeren Maismehl.
Die einzige, die an diesem Abend uneingeschränkten Jubel genießen durfte war Diana Damrau. Gleichzeitig Opfer und Komplizin dieser missratenen Produktion, trug sie die zum Teil absurden Ideen des Regisseurs mutig und großzügig mit und folgte ihm auf seinem Weg, der geradewegs in eine Sackgasse führte. Aus dem, was sie nicht verhindern konnte machte sie das Beste – spätestens aber bei der mehr als unglücklichen Wahl ihrer Kleider hätte sie im eigensten Interesse Einspruch erheben müssen.
Für Diana Damrau ist die Rolle eine Gratwanderung – eine Rolle, die alles andere als maßgeschneidert für sie ist: weder was rein stimmliche Voraussetzungen oder große Phrasierungskunst noch vom Bühnentemperament und optischen Voraussetzungen her. Tatsächlich ist ihre Violetta stimmlich und vom Ausdruck her der Norina aus „Don Pasquale“ mehr verwandt als Verdis tragischer Heroine. Damrau hat sich diese Rolle „erarbeitet“ und mit Disziplin so gut wie möglich angeeignet. Man spürt die Arbeit, die Willenskraft – in einigen Szenen auch Verbissenheit – hinter diesem Rollenporträt. Vom Regisseur durfte sie dabei keine Hilfe erwarten. Man darf annehmen, dass das lächerliche und übertriebene Gestikulieren während des Duettes „Un dì felice“ auf das Konto des Regisseurs ging, ebenso wie viele andere Merkwürdigkeiten – etwa Violettas Verhalten während des Duettes mit Germont-Vater und während der „scena della borsa“. Stimmlich hat ein leichter, lyrischer Sopran hat in „Traviata“ nicht viele andere Möglichkeiten als vor allem im ersten Akt voll zu punkten und sich danach voll auf Legato, Gesangslinie und piani zu stützen und im Ausdruck den schmerzlichen und pathetischen, eventuell sogar einen neurotischen Klang zu suchen. Gerade der erste Akt war mit Abstand Damraus Schwächster. Ein beinahe biederes „Brindisi“ ohne Charme und Schwung, eine farblose und wenig strukturierte Arie voller sinnloser und lächerlicher Gestikulierungen, eine gut eingelernte, aber nicht vollkommen souveräne Agilität (Arbeit!) in „Sempre libera“ gekrönt von einem forcierten, steifen und nicht ideal intonierten Es. – Eine Note, die nicht unbedingt ein „Muss“ ist, aber einem leichten lyrischen Sopran in dieser Rolle durchaus abverlangt werden darf. Bis zum Duett „Dite alla giovine“ eine stimmlich blasse Violetta, die Farblosigkeit und mangelnden stimmlichen Charme mit übertriebener Gestikulation kompensierte. Im Duett wie bei „Alfredo, Alfredo di questo core“ und „Addio del passato“ waren legato und saubere Phrasierung gefragt – die piani gelangen teils recht gut, teils waren sie etwas zittrig und nicht ausreichend gestützt und rissen ab. Aufgrund einer fehlenden natürlichen, vollen Mittellage blähte sie diese künstlich auf, was sie Atem und natürliche Spannkraft kostete. Damrau hat alles gegeben – mehr ist für aus dieser Rolle zumindest stimmlich nicht herauszuholen. Stimmlich füllt sie die Rolle nicht aus, auch fehlt ihr die tragische Komponente und das stimmtechnische Rückgrat, um einen echten Rollencharakter zu formen und Violetta einen eigenen und authentischen gesanglichen Stempel aufzudrücken.
Dazu bedürfte es allerdings auch der Unterstützung aus dem Orchestergraben: die geringste Anforderung wäre zumindest eine adäquate Begleitung gewesen mit plausiblen und machbaren tempi gewesen. Gebraucht hätte es eine Hilfestellung und einen Klangteppich, der die Schwächen der Sänger kaschiert und minimiert anstatt sie durch die behäbigen und viel zu breiten tempi geradezu bloßzulegen. Stattdessen haben wir ein größtenteils gedehntes, langsames, lethargisches, manchmal bleiern schweres Dirigat gehört, das aber auch mit geradezu absurden und an Komik grenzende schnellen tempi (Germont cabaletta) aufwartete. Keine Bögen, kein großer Atem, wenig Struktur. Selten hat man ein so schwungloses Brindisi gehört oder ein derart lustloses Fest bei Flora (die Chöre der Zigeunerinnen und Toreros!) oder ein so bleiern schweres „Parigi o cara“ gehört. Das Fest bei Flora stand im Grunde stellvertretend für den ganzen Abend: bedrückend und schwerfällig waren die tempi am Beginn dieses Festes, das nicht so recht in Schwung kommen wollte. „Qui desiata giungi“ begrüßte Flora ihre Freundin, die gar nicht da war und drei endlos lange Minuten auf sich warten ließ während die comprimarii am Spieltisch „hingen“. Ein Eigentor höchster Güte für die Bühne der Mailänder Scala. Bei dem ersten (von der Regie gewollten) Lichtausfall glaubte man nach einer Schrecksekunde, die Vorstellung stünde vor dem Abbruch und die Violetta auf der Flucht…
Piotr Beczala´s Alfredo ebenso wie sein Rigoletto-Herzog könnten seine beiden besten Partien sein wenn – wenn er seine gesanglichen Schwachpunkte, die an diesem Abend verstärkt zum Vorschein traten, endlich in den Griff bekäme. Er singt derart offen und treibt die Stimme in voller Breite durch die Übergangslage, dass man ohne viel Phantasie an Di Stefano erinnert wird. – Ohne dass der polnische Tenor aber Di Stefano´s stimmliche Mittel und Charisma als Darsteller hätte. Am besten punktet er noch in der Arie und der darauffolgenden Cabaletta sowie in der „scena della borsa“. – Dort also wo man Einiges an Verve und darstellerischem Einsatz in die Waagschale werfen kann. Aber bei den Duetten „Un dì felice“ oder „Parigi, o cara“, wo Sanftheit, Zurückhaltung und kultiviertes Singen gefragt ist scheitert er kläglich. Vieles klang insgesamt zu approximativ und halbherzig, die Intonation in der Übergangslage war nicht immer lupenrein. Offene Töne, mehr auf breiten Klang als auf finesse setzend (womöglich hatte er Bedenken wegen der Größe des Hauses), in Arie und vor allem cabaletta seine stimmlichen Grenzen klar überschreitend. (Und warum muss man ihn eine Kadenz singen lassen, die kaum mehr als eine angedeutete Skizze ist??) Als Darsteller legt er zwar viele Kilometer zurück und ist ständig beschäftigt, aber eine bezwingende und überzeugende Charakterstudie ist das auch nicht. Etwas halbherzig und nicht vollends überzeugt schien er bei der Sache gewesen zu sein, obwohl er Tage zuvor das Konzept zumindest noch „interessant“ fand. Am Tag danach gab er sich als schlechter „Verlierer“: an den zahlreichen und nicht bloß vereinzelten Buhs waren das Publikum (weil er kein Italiener war) und der Regisseur (weil er ihn durch sein unschlüssiges Konzept schlecht dastehen hatte lassen) Schuld an den ersten Buhs seiner Karriere.
Lucic als Germont war im Grunde kaum mehr als passabel, fiel aber auch nicht übermäßig negativ auf. Polternd, rauh, kehlig und eintönig, aber mit so etwas wie einem vagen Bemühen um die Rolle, auch wenn er technisch nicht das Rüstzeug hatte, diese umzusetzen.
Eine wahre Schande waren die comprimarii. Auch an einigen wenigen Phrasen kann man scheitern, aber derart niveaulose und grauenhafte Gesangsleistungen von Flora, Gastone, Douphol und Grenvil sind eine Schande für jeder Ensemble. Kein musikalisch Verantwortlicher, der halbwegs gesunde Ohren hat dürfte sich das bieten lassen. Mara Zampieri war zumindest als Darstellerin über weite Strecken anwesend. Die Stimme hat mittlerweile kaum mehr Volumen und ist steif mit zweifelhafter Intonation. Mit einem Wort im Großen und Ganzen ein Wunder an Beständigkeit: dieselbe Stimme wie seit 30 Jahren.
In der Fernsehübertragung versuchte Tcherniakov während der Pause in verworrenen Sätzen den Zusehern das Konzept seiner Deutung der Traviata zu erhellen. Ratlos blieb man zurück und wurde auch im Laufe der Vorstellung nicht klüger. Die Endlichkeit dieser Liebe wollte er offenbar aufzeigen. Wenn er allerdings im letzten Bild etwa Alfredo wiederholt auf die Uhr blicken und sich Violettas Umarmung entziehen ließ und sie auf ihn eintrommelte, sollte das wohl im Kontrast zu diesem herzzerreißenden Duett stehen, wirkte aber einfach nur merkwürdig.
Ein empörter Buh-Orkan empfing ihn als er vor den Vorhang trat, ebenso verdient wie die Buhs für Dirigent Gatti und in vielerlei Hinsicht auch jene für Beczala, der wohl nicht damit gerechnet hatte.
Lieber Lissner, auf Ihre Unterstellung, das rüde Publikum wäre von Talibanen unterwandert, kann man guten Gewissens erwidern, dass die künstlerischen Strukturen mittlerweile derart von Scharlatanen durchsetzt sind und das Niveau so gesunken ist, dass es Zeit ist zuzugeben, dass nicht die Theaterform Oper ihren eigenen Untergang verursacht, sondern jene Verantwortlichen die an den wichtigen Schaltstellen des Opern-Business sitzen. Diese Verantwortlichen zeichnen sich in beängstigendem Maße vor allem durch Inkompetenz aus und fühlen sich weniger der Kunst verpflichtet, sondern fast ausschließlich der eigenen Karriere und der Erhöhung des eigenen Marktwertes und halten sich mithilfe der Presse, die sie für ihre Zwecke einspannen im Sessel. Dieselben Verantwortlichen beschimpfen ihr eigenes zahlendes Publikum, das sich mittlerweile in Paris, Madrid oder Berlin endlich zu wehren beginnt, um der Oper ihre Würde und Professionalität zurückzugeben: der Oper selbst, dem Gesang und den Interpreten.
Selma Kurz
Sólo Diana Damrau recibió aplausos el 7 de diciembre, en una Traviata literlamente fea, inútil con una mala dirección y mala puesta en escena, llena de momentos inadecuados tanto en la parte musical como en la parte teatral. Luisa Mandelli , histórica Annina con Maria Callas , cuyos noventa años le han dado el esmalte y la fuerza de veinteañera , sentenció: ” Ourdinaria mel ‘pan gial “, una manera de decir milanesa, imposible de traducir literalmente (se usa para indicar algo muy corriente, como el “pan gial”, un plato campesino). De Diana Damrau podríamos decir que fue ” valiente” , ya que complació al director en una dirección absurda. Diana no tiene nada que compartir con el papel de Violetta desde un punto de vista físico: su silueta voluptuosa y la cara ya no muy joven podría representar el personaje de Norina mejor que la Traviata: no parece moribunda en el final del tercer acto , ni mucho menos parece una prostituta, como pide el libreto, en la fiesta del segundo acto. A todo esto hay que añadir un director que no fué capaz por toda la noche de ayudarla. Creo que lo único que podría explicar la gran amabilidad del público milanés al final de la noche hacia Diana Damrau.
También desde el punto de vista vocal su actuación fué totalmente fuera de lugar. Una soprano que canta en la Traviata no tiene muchas opciones: necesita un canto resonante, un excelente legato, un control de las dinámicas musicales y un gran acento, elemento básico en el personaje de Violetta. El resultado de la señora Damrau en este sentido parecía más a un niño caprichoso gritando que a un soprano cantando este gran papel verdiano sobre todo en el primer acto : el”sempre libera” se transformó en un aria sin ningún tipo de color musical, un simple vals escolar que terminó con mi bemol desafinado. Un poco mejor de ” Dite alla giovine ” (segundo acto ).
El conductor , Daniele Gatti, no fué capaz, no sólo de acompañar a los cantantes , sino también de crear una atmósfera orquestal capaz de cubrir sus diversos errores. Lo que escuchamos desde el foso de la orquesta era en cambio una conducción lenta, ruidosa y pesada , con tiempos a menudo letárgicos y soporíferos , de repente torpemente rápidos (como en cabaletta de Germont ). En fin, una conducción incoherente , a menudo en contraste con las necesidades de los cantantes.
Piotr Beczala , ” Alfredo ” en esta Traviata , debe agradecer el público, ya que las disputas llegaron sólo al final de la ópera y no ( como solía ocurrir en el pasado ), después de una interpretación aproximada de ” Un di felice eterea ” . Una voz ronca y desafinada , una presencia en el escenario incoherente y una mala coordinación con la conducción que puso en peligro toda su actuación. Al igual que el hijo , el padre … Zeliko Lucic cuya monótona interpretación destruyó totalmente un papel que requere una gran variedad de esfuerzos con el fin de representar a la hipocresía de Germont . Tuvo ” suerte ” de no ser abucheado al final de la ópera.
No hay mucho que añadir sobre la dirección terrible y inconsistente de Tcherniakov, uno de los más criticados (junto a Beczala) en este intenso estreno de la temporada “scaligera”.
Manuel García
Diana Damrau ha estat l’única a rebre aplaudiments, en una Traviata profundament desplaent, inútil, mal dirigida i mal representada, llastrada per tempi inadequats, un so orquestral de baixa qualitat, errors evidents, innumerables numerets i incongruències per part de la posada en escena. El públic, finalment, recobrant una mica d’orgull i coratge, ha respost contundement a la massacre proposada. Atrevida, coratjosa i generosa, però també intel·ligent, Damrau ha acceptat d’exhibir-se i secundar els jocs del director d’escena per unes vies que no es poden secundar (sobretot perquè no duen enlloc). Diana s’ha revelat com una cantant de límits importantíssims a l’hora de dibuixar un personatge que no li escau ni per temperament, ni per tipus de cantant ni de fraseig, ni per aspecte físic. A dia d’avui podria representar com a màxim les malícies de Norina, però mai les vicissituds de Violetta. Una soprano lleugera no disposa de gaires possibilitats per interpretar Traviata, si no és mitjançant el cant fet de so, legato i de piani, per tal de construir una expressió dolent, patètica, fins i tot histèric (o millor: neuròtica). El cant, el cant autèntic, ha estat absent durant tot el primer acte, amb un brindis insubstancial, amb una ària insípida, plana, culminada amb un mi bem (el motiu pel qual es convida una soprano lleugera a cantar Violetta) fix i desafinat. Un mig-desastre fins al “Dite alla giovine”, on Verdi l’ha obligat a deixar el cant expressionista a la germànica i començar a cantar legato. Després d’abandonar els efectes i els parlandi, utilitzant piani, a vegades bonics, massa sovint incerts o breus a causa de la fatiga que li ocasionava carregar la veu al centre per produir un so ample, la cantant ha pres velocitat de creuer i ha obtingut l’èxit de la nit. Però la realitat és que Diana ha afrontat el rol amb veu i volada tràgica insuficient, i sense disposar dels recursos tècnics que li podrien consentir de plasmar un personatge variat i plausible. Tot plegat necessitaria un director no només capaç d’acompanyar el cant, sinó també de produir una atmosfera orquestral que pugui compensar els límits dels intèrprets i de suggerir als protagonistes les solucions expressives més adequades al moment escènic i al bagatge tècnic de cada intèrpret individual. No obstant, hem sentit una direcció lenta, sorollosa i paquidèrmica, alternativament letàrgica o ràpida, mancada de sentit i de coherència i que, sobretot, ha actuat constantment contra les necessitats i exigències dels intèrprets (Violetta, en primer terme). El Sr. Beczala, que ha imitat tots els defectes del pitjor Di Stefano sense exhibir-ne les qualitats naturals i l’entusiasme interpretatiu, pot estar content que el públic, sever, però just i sobretot pacient, li hagi permès arribar al final de la representació, ja que en altres temps les protestes haurien començat després d’una execució aproximativa (sobretot des del punt de vista de l’afinació en els sons de la zona del passatge superior) de “Un dì felice eterea”. Sons oberts, de gola puríssima, raucs, inestables, cridats i desafinants, la mancança de dinàmiques i una presència escènica inexistent han caracteritzat la seva actuació. Zeliko Lucic, mugidor i monòton com la major part dels barítons dels últims cinquanta anys, ni tan sols ha intentat ser un Germont pare mínimament plausible. No ho ha aconseguit, com la nora, per insuficiència tècnica (ja comprovada en el recent Ballo de la Scala). Lucic ha estat l’únic que ni tan sols ha rebut una protesta a les salutacions finals; el públic ha esperat la sortida de Beczala per donar el tret de sortida a la “festa”. Entre els coprimaris, tots inferiors a les demandes ben poc copioses dels seus respectius rols, mereix una atenció especial la veu de Mara Zampieri, de volum limitat, fixa i desafinada, però que roman la mateixa que fa trenta anys: un exemple admirable e coherència i continuïtat. Potser aquesta és la tradició que la decadent intendència de Lissner pretén restaurar a l’Scala en comptes de l’antiga tradició de luxe, grans calibres vocals i cossos estables professionals. Poca cosa a dir sobre l’inexistent espectacle de Tcherniakov, acompanyat de didascàlies que podrien servir per presenciar la Traviata… de Mozart!. Ha estat, després del tenor i del director musical, el més protestat.
Nicola Ivanoff
