Misèria i noblesa: aquests són els extrems de la paràbola artística de Montserrat Caballé, que ens va deixar el passat dia 6. Per deixar parlar els records personals, el 1970 a l’Scalla va baixar d’una barca oscil·lant una senyora de veu dolcíssima, morbidíssima, rodona i femenina que encarnava el paper, una mica edulcorat respecte el model donizettià, de l’emmetzinadora i impura Lucrezia Borgia. Més endavant, encara a l’Scalla, van arribar altres vetllades il·lustres, en què la soprano espanyola es va exhibir en Maria Stuarda, Norma, Ballo in maschera, Aida, Luisa Miller; després, va arribar una Norma no del tot feliç el 1977 i, finalment, la famosa Bolena, en què la soprano catalana va combinar l’incipient declini vocal amb una preparació ofensiva que el públic de l’Scalla va recompensar amb xiulets i protestes. No és que fos per culpa dels vidus de la Callas, la majoria de vegades citats sense justificació, sinó de l’explotació en sèrie que la cantant i el seu clan havien fet d’ella mateixa.
Com que han passat 30 anys del final de la carrera artística de la cantant se’n pot parlar, avui que ha mort, des de la perspectiva de la reflexió històrica i no pas des de l’hagiografia. La veu era esplèndida, femenina, mòrbida, sonora en tot moment, tant en els pianíssims com en el mezzoforte. Malgrat això, va estar condemnada a deu anys indignes de trinxera que almenys li van servir per aprendre molt repertori. Després, d’un dia per l’altre, va esdevenir famosa i, com que el món de l’òpera, sobretot agents i discogràfiques, buscaven una soprano que cantés des de Händel fins a Strauss, van trobar la Caballé.
La Caballé es va convertir en una diva dels teatres i del disc, va cantar des de Händel fins a Strauss, donant prioritat primer (1965-1972) a Bellini i Donizetti i, successivament, davant la completa extinció de les sopranos dramàtiques, Verdi, amb predilecció pel darrer Verdi. Però el darrer Verdi, Tosca, Turandot no era un repertori adequat a una veu de soprano líric pur a qui només l’aspecte físic impedia d’encarnar Manon, Mimì, Violetta i Butterfly, en comptes de Contessa o Fiordiligi, que eren les òperes en què realment la veu, el temperament i el gust de la Caballé s’haurien expressat millor i que li haurien garantit una carrera amb la veu íntegra força més llarga. Després d’aquells 10 anys d’esplendor, en van seguir molts més de falta de preparació, de filatini, falsets i papers sistemàticament mal preparats (exemplars en aquest sentit la Semiramide que la Caballé va debutar el 1980 i que va repetir en molts teatres sense que mai n’arribés a aprendre el text i amb prou feines la música).
Cal senyalar encara un altre límit de la cantant: la poca musicalitat i el fet que rarament les seves eleccions dinàmiques i agògiques responien a una exigència dramàtica, sinó que preferia posar de manifest un bell so i la comoditat d’emissió. Sap greu fer-ho en aquestes circumstàncies, perquè a la Caballé li devem grandíssimes vetllades a l’Scala, però la comparació dels “Poveri fiori” Caballé-Olivero o l’arioso del final de l’Straniera Scotto-Caballé demostra que una bella veu i una bona emissió no resulten suficients per ser intèrpret o artista. No oblidem, a més, en reconstruir la personalitat vocal de la cantant, que la seva vastíssima discografia ha suposat un model insuperat durant almenys dues generacions de cantants i, alhora, una constant desnaturalització de l’autèntica vocalitat verdiana on s’ha de cantar pianíssim i fortíssim, però on, abans que res, s’ha de lligar, accentuar, dir i escolpir el text. Sovint aquestes exigències del cant verdià quedaven oblidades davant de la complaença en el so i, en menor mesura, davant de les dificultats de la segona part de la carrera. I, insistim, sap greu haver de fer aquesta observació perquè el “Tranquillo ei posa” més que no pas “A sua immagine formata” o el do de “Cieli azzurri” de la tercera funció de l’Aida del 76 són pàgines que fan part de la història del teatre milanès i, potser, de la història de l’òpera i que avui recordem amb immensa nostàlgia i grat record.
Sigui com sigui, qui vulgui comprendre l’èxit mundial de la soprano catalana, n’hi prou que escolti el primer recital RCA, el primer recital Verdi i el recital de les rareses de Donizetti. Aquesta és la Caballé que, durant una breu temporada, podia rivalitzar amb la Sutherland o la Sills. – D. Donzelli
Una nota sobre la carrera barcelonina de Montserrat Caballé
Des del debut com a Arabella el 1962 i el retorn el mateix any com a Contessa i fins al malaurat incendi del teatre, la presència de la Caballé en les temporades del Liceu va ser una constant, fins al punt que sovint n’era un pilar fonamental. Després, de manera una mica més espaiada, les seves aparicions al coliseu de la Rambla va prosseguir fins l’any 2012 en què es van celebrar els 50 del seu debut. El Liceu, doncs, ha estat testimoni privilegiat de totes les grandeses, però també de totes les misèries de la Caballé, des dels anys d’esplendor fins a exhibicions lamentables en què ja no quedava ni el més mínim vestigi de la veu i les capacitats tècniques que havien convertit la Caballé en la Caballé (vegi’s la Cléopâtre de l’any 2004).
Val la pena donar un cop d’ull al currículum de la cantant en els seus primers anys al Liceu. A partir del debut i només fins el 1979, sense comptar concerts i recitals, el públic barceloní la va poder sentir en un repertori impressionant (algunes òperes en més d’una ocasió): Butterfly, Manon Lescaut, Trovatore, Tannhäuser, Tosca, Devereux, Manon, Stuarda, Traviata, Otello, Norma, Borgia, Pirata, Bohème, Don Carlo, Luisa Miller, Adriana, Ballo, Caterina Cornaro, Aida, Vespri, Don Giovanni, Gemma di Vergy, Medea, Africana, Parisina d’Este, Forza. No costa gaire fer-se càrrec que aquestes representacions van deixar de deixar una empremta inesborrable en el públic i que la història del Teatre en va quedar marcada per sempre més. En aquells anys, almenys fins al 1975, fins i tot els que feien observar que la veu de la cantant era més adequada per Musetta que per Mimì o els que en qüestionaven les capacitats interpretatives, no tenien més remei que rendir-se davant de les qualitats evidents d’aquella extraordinària Musetta.
Aquest excepcional currículum juntament amb la fidel presència de la cantant, fins i tot quan l’empresari Pàmies no es podia permetre pagar el caché habitual de la cantant, fa possible comprendre que el públic més tard li disculpés, de manera gairebé unànime, risibles exhibicions com ara la Isolde de 1989, per posar-ne tan sols un exemple cèlebre, en què la inadequació vocal es conjuminava perfectament no només amb la falta més absoluta de preparació, sinó també amb l’ambició i la poca-solta de creure’s per sobre del bé i del mal.
Nicola Ivanoff
