Le cronache di Nicola Ivanoff: Andrea Chénier en Barcelona. ¿El triunfo del márketing?

Esta temporada el Gran Teatre del Liceu ha programado 14 funciones de Andrea Chénier y, talonario en mano, ha conseguido que el divo Jonas Kaufmann accediera a cantar tres funciones. El advenimiento de tal divinidad vino acompañado de unos precios astronómicos (alrededor de un 25% superiores a las otras funciones de la misma ópera) y de un bombardeo mediático sin precedentes, incluyendo una rueda de prensa individual, en la que Kaufmann vino a decir que no había cantado antes ópera en Barcelona porque se trata de un teatro de… provincias (y sin duda se le podría dar la razón a la vista de lo servil de los dirigentes del teatro y de los periodistas, y del desarrollo de las últimas temporadas).
Después de la primera función del día 9 la crítica oficial se enzarzó en una obscena competición para ver quién incluía mayores milagros en la hagiografía de turno. Pero ni así conseguían disimular lo que se leía por las redes y lo que yo mismo pude constatar en la segunda función del día 12: barítono y, sobre todo, soprano “robaron” la función al gran divo, demostrando que el alboroto mediático que lo arropa no se corresponde ni de lejos con la cruda realidad del teatro y del canto en directo. En cierto modo, pues, el público puso las cosas en su sitio y humilló al gran divo que acudía al rescate y a la civilización de la provincia.
El papel de Chénier requiere, de forma muy resumida, un tenor capaz de alternar dolcezza y slancio, y de transmitir el apasionamiento y los ideales del personaje con un fraseo vibrante y noble a la vez. Pero Kaufmann canta con una voz artificial, de poco volumen, fibrosa, pobre de armónicos y de colores, y poco flexible; nunca un sonido redondo, morbido, fácil y claro, nunca un sonido que acaricie y seduzca al oído. En forte, emite sonidos guturales de escasa belleza y proyección, mientras que en piano produce falsetes blanquecinos, muchas veces desafinados y notoriamente desagradables (espectacular, en ese sentido el ataque de “Ora soave” o el aria del cuarto acto). El anti-canto. Además, los agudos, importantes en un rol como Chénier, carecen de punta y squillo. Todo esto, al final, le impide articular el texto y frasear, o producir contrastes efectivo entre las frases más líricas, que deben cantarse con contenida emoción, y aquellas más expansivas y climáticas (pienso, por poner un solo ejemplo, en la exasperante uniformidad y falta de colores de la sección conclusiva del Improvviso desde “o giovinetta bella”). Ello le impide, en definitiva, ser el poeta idealista, revolucionario, enamorado. Por otra parte, las dimensiones del papel lo sobrepasan en múltiples ocasiones y, a pesar de reservarse durante buena parte de la ópera, llega al último acto exhausto (galleando, o casi, el sol bemol de “il gElido spiro” y fundiéndose hasta desaparecer en el dúo conclusivo). En resumidas cuentas: un tenor lírico ligero en el patético intento de fabricarse la voz de Mario del Monaco.
Los límites de Kaufmann eran si cabe todavía más evidentes por el contraste con una partenaire femenina de voz torrencial y de emisión mucho más natural y sana. Sondra Radvanovsky, que debutaba el papel, ofreció una de sus mejores prestaciones en Barcelona. El caudal impresionante de la voz y la capacidad de la cantante para regularlo, así como un agudo penetrante y sólido, fueron garantía de un éxito atronador. Se le puede criticar el vibrato de la voz (especialmente perceptible en el primer y segundo acto), el tubamiento de la zona medio-grave y se puede echar en falta un timbre de mayor suntuosidad (al estilo de Tebaldi o Caniglia), pero, a mi modo de ver, el principal reparo a su interpreación son la dicción confusa y unas intenciones de fraseo más bien inertes y anónimas, lo que en el repertorio verista no es un problema menor. Ello no quita que la preparación musical de la cantante fuera muy sólida, con un plan bien trazado para alcanzar un clímax, por lo menos a nivel vocal, en cada una de sus intervenciones. Creo que debió de ser humillante para el gran divo escuchar como Radvanovsky cosechaba una ovación de gala tras su “Mamma morta”, mientras que él, pocos minutos después, debía conformarse con unos pocos aplausos de cortesía tras “Sì, fui soldato”; también debió serlo ir perdiendo fuelle en el dúo final, hasta resultar literalmente inaudible, mientras que ella, en su plan bien establecido, iba dando cada vez más y más.
Quiero dejar constancia de que esto no es la mera impresión de un pérfido “grisino”, sino que fue más bien el consenso general en el teatro y en las redes, y así incluso ha tenido que admitirlo, veladamente, la servil crítica oficial.
Carlos Álvarez regresaba al Liceu como Carlo Gérard. La voz ha ido perdiendo brillantez y esmalte, pero, después de graves problemas vocales y de salud, la emisión es más libre y más adelantada que años atrás, aunque sigue sin ser ligera o fácil. A pesar de que el volumen de la voz es inferior a lo que el rol requiere, fue el cantante que fraseó mejor, tratando de transmitir los sentimientos y la evolución del personaje. Estando acostumbrados a barítonos de acentos mucho más truculentos y vulgares, creo Álvarez es probablemente una de las mejores opciones disponibles.
Pinchas Steinberg, que ya se puso al frente de la orquesta en la última edición liceista de Chénier, firmó una versión atenta a los cantantes y que supo, cosa ya extraña, esbozar las diversas escenas y ambientes que la música de Giordano tan bien distingue y refleja. La orquesta igualmente ofreció su mejor prestación de la temporada.
No puedo concluir sin unas pocas palabras sobre la espléndida puesta en escena de McVicar, que hace algo tan simple y tan difícil a la vez como servir a la ópera, explicándola y aclarándola, con inteligencia y humildad, y lo hace con el raro don de la belleza.