Orff, i Carmina Burana e le fesserie di mezza estate

Goebbels disse che una bugia ripetuta un milione di volte diventa una verità: vale anche per le fesserie. E purtroppo quando si parla di Carl Orff e dei suoi Carmina Burana, le fesserie non mancano mai. Destino curioso e ingiusto quello di Orff: compositore di grande cultura e curiosità intellettuale dedicatosi per la maggior parte della propria esistenza alla pedagogia e alla didattica musicale, viene tuttora associato al nazionalsocialismo. E non solo dai tanti ignoranti di successo che pubblicano libri o scrivono articoli, ma pure dalla critica musicale “ufficiale” o quasi. Tra i tanti con licenza di sproloquio ricordo il solito Baricco che in uno dei suoi “mirabili” barnum, dopo aver sparato le consuete banalità sui decibel e i colpi di timpano ed “arditi” paragoni coi cori da stadio, si spinge ad irridere chi, secondo lui, “si arrampica sugli specchi per spiegare che Orff non era nazista” arrivando alla “perla” per cui “magari Orff non era nazista, ma se uno nel ’36 in Germania concepisce e realizza un progetto del genere come bisogna chiamarlo?” Amen: caso chiuso per Baricco e per altri migliaia di pappagalli che si dilettano nell’ascoltare il risuonare sordo della propria ignoranza. Già, peccato che Orff non fu mai nazista né fu mai iscritto al NSDAP (anzi, si dimise dalla prestigiosa Münchner Bachverein nel ’33 all’indomani dell’ascesa hitleriana), che non ebbe mai alcun incarico ufficiale dal Reich (a differenza di Strauss), che i suoi Carmina Burana furono aspramente criticati dal regime e raramente eseguiti, che la sua scuola musicale passò seri guai perchè nell’insegnare ai ragazzini usava il flauto dolce (strumento considerato giudaico e bolscevico). Ma tutto questo non importa al Baricco di turno che “sentenzia”: Orff era un nazista, punto. Altri capi d’accusa: aver fatto partecipare alle Olimpiadi del ’36 la sua scuola anche se lui non contribuì con nessuna composizione, come invece fece Strauss e l’aver scritto nuove musiche di scena per il Sogno d’una notte di mezza estate per sostituire quelle proibite di Mendelssohn. Orff come molti altri, credeva nella superiorità dell’arte e nel dovere dell’artista di preservare la bellezza e la civiltà anche nella tragedia o nei regimi totalitari: come Furtwaengler era un tedesco e amava la sua terra rifiutandosi di confondere il nazionalsocialismo con la cultura tedesca o col popolo tedesco. Ma ancora oggi, nonostante gli studi, gli approfondimenti e la conoscenza non si riesce a superare il presunto nazismo di Orff soprattutto in relazione alla sua opera più popolare:quei Carmina Burana composti tra il ’35 e il ’36 sulla scia dell’interesse tutto intellettuale per gli antichi canti profani medievali: crogiolo di lingue e culture, simbolo di anarchia contro le barriere nazionali e gioco colto ricchissimo di contaminazioni (l’esatto contrario di ciò che il nazionalsocialismo voleva imporre nella sua politica culturale). La musica di Orff si fonda sul recupero del linguaggio arcaico che sta alla base della civiltà europea, nelle sue diverse anime (eredità classica, medioevo germanico, rinascimento), rifiutando lo sperimentalismo nella ricerca del superamento della tonalità che invece altri suoi colleghi approfondiranno (si pensi a Schoenberg, Berg etc..) così come l’eredità romantica e tardo romantica impersonata da Strauss (le sue opere pseudo “romantiche”, Der Mond e Die Kluge, infatti, si rifanno ad un mondo fiabesco preromantico e simbolico). Proprio il recupero dell’antica polifonia e delle forme musicali arcaiche aprirà la strada a Henze, Rihm e Reimann. Certamente Orff si inserisce nel ricco mondo musicale del ‘900 tedesco e sicuramente il ricondursi alle tradizioni medievali germaniche, ai clerici vagantes, all’antica goliardia, al gotico e ad una religiosità epicurea, lo portano in quelle correnti novecentesche che possiamo definire come reazione alla neue musik (intesa come ricerca di linguaggi alternativi alla tonalità o) e che fondevano tradizione e irrazionale. Anche Pfitzner può essere ricondotto, almeno in parte, alla stessa categoria (e pure la sua musica è giudicata dai soliti “sapientoni” come roba da nazisti…). Non vi è nulla di “barbarico” o di “primitivo” – come spesso si legge – nel linguaggio di Orff, nè alcuna contaminazione con la musica “bassa”, si tratta, piuttosto, di un’operazione culturale ed intellettuale che intende porgere l’antico recuperandone l’attualità linguistica reinventandone lo stile secondo una complessa valutazione filosofica che riporta all'”anima” di quella musica. Certo ci si può fermare ai decibel e ai colpi di timpano o al “latinorum” d’accatto (in realtà si tratta di latino medievale, sul quale Orff fece ricerche filologiche), come fa Baricco (e molti altri), ma con un minimo di approfondimento si comprende il senso metastorico e metafisico di quest’opera. La stessa scelta linguistica – come dichiarerà lo stesso Orff – non è un semplice riferimento classico straniante come per fissare una cesura tra il nostro tempo e l’antico (seppur reinventato), come ad esempio sarà Oedipus Rex di Stravinskij la cui scelta linguistica – latino classico rigorosamente nella pronuncia restituta – è motivata esplicitamente nel senso di distacco: il latino nella sua forma “volgare”, come il provenzale e l’alto tedesco, sono invece per Orff veicoli di internazionalizzazione, strumenti per sottolineare la koinè che supera le ubriacature nazionalistiche e i miti della razza. E così appaiono oziose le digressioni lette anche recentemente su presunte imposizioni hitleriane su quale pronuncia utilizzare per il latino dei Carmina (si ricordi che la critica ufficiale nazionalsocialista ostacolò l’opera di Orff proprio per la sua scarsa germanicità e per gli argomenti ritenuti licenziosi), così come fastidiosi i riferimenti politici. Non è qui il luogo per approfondire le problematiche musicali insite nella partitura dei Carmina o la ricchezza onomatopeica della sua strumentazione (che può essere considerata un unicum nella musica coeva) come il ruolo del ritmo e dell’apparato scenico in una tendenza a totalizzare l’esperienza teatrale…così da riconsiderare la pretesa “facilità” di una musica troppo frettolosamente bollata come “populista” o ridotta al solo elemento spettacolare, ma il discorso sarebbe troppo lungo (rimando, pertanto, all’eccellente saggio di Alberto Fasson “Carl Orff” edizioni LIM). Due piccole note a margine: il 10 ottobre prossimo venturo saranno 73 anni dalla prima esecuzione italiana dei Carmina Burana (eseguiti alla Scala sotto la bacchetta di Gino Marinuzzi); anche quest’anno all’Arena hanno eseguito l’opera nella sua interpretazione più superficiale e triviale, affidandola al preteso enfant prodige Battistoni, ad un’amplificazione da concerto rock e ad un pubblico vacanziero in ciabatte…finché questo sarà il modo in cui in Italia ci si accosterà a questo capolavoro (concerti in piazza, decibel, amplificatori, Baricco, strapaese areniano) non ci saranno possibilità di comprendere la sua profondità e bellezza: ci si accontenterà dei colpi di timpano. Per rifarsi dagli orrori veronesi (in cui per certa critica avrebbe brillato uno solo dei solisti, ossia il controtenore che canta per 3 minuti scarsi, ma si sa che certi cantanti devono restare tabù in determinate consorterie e si fa di tutto per tacere i meriti di interpreti fuori dal solito giro…), consiglio alcune edizioni storiche: Ozawa con la Boston, Kegel, Chailly e la recentissima incisione di Immerseel.

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