Aspettando Fidelio – Parte III: visioni e interpretazioni tra storia e leggenda

 Fidelio, oder die eheliche Liebe andò in scena nella sua terza ed ultima redazione il 23 maggio del 1814 al Theater am Kärntnertor di Vienna con esito trionfale e da allora è entrato stabilmente nel repertorio dei maggiori teatri del mondo a partire dai paesi di cultura tedesca (la prima italiana risale al 1883). Una familiarità con l’opera che si riflette in una costante presenza nel grande repertorio dall’altra e in una ragguardevole discografia, a partire dagli anni ’40 del secolo. Tuttavia, nonostante la conoscenza del titolo da parte del grande pubblico, nonostante il buon numero di testimonianze discografiche e nonostante i grandi nomi che hanno affrontato il titolo anche in teatro, Fidelio è da sempre oggetto o vittima di due grandi fraintendimenti: uno di natura politica ed ideologica, l’altro di carattere interpretativo. Da sempre, infatti, si è voluto leggere nel Fidelio una sorta di inno alla libertà dell’uomo, un invito rivolto all’Umanità tutta ad affrancarsi da ogni tirannide oscurantista, una più o meno esplicita traduzione musicale degli ideali della Rivoluzione Francese (che allora da poco aveva incendiato l’Europa). Complice di questa lettura è la vulgata che ha fatto di Beethoven l’epigono di un certo atteggiamento ideologico progressista (quando non rivoluzionario), un giacobino/libertario che avversò Napoleone (si pensi alle vicende legate alla Sinfonia Nr. 3) proprio perché ritenuto colpevole del tradimento di quegli stessi ideali: uno strenuo oppositore dell’ancien régime insomma. La realtà storica – al di là di queste suggestioni che si vorrebbero sorpassate – è diversa, anche se è ancora molto difficile superare la portata di tali pregiudizi. Beethoven, al di là delle storielle e dell’aneddotica più spiccia, non fu mai un rivoluzionario, egli, anzi, rimase tutta la vita legato ad un’idealità illuminista e kantiana, fondamentalmente legittimista e quindi conservatrice dell’ordine legale e naturale. E ciò si riscontra in Fidelio proprio nel suo più intimo significato – raggiunto faticosamente con il labor limae delle successive revisioni – ossia quell’anelito alla felicità che è diritto inalienabile non solo dell’Uomo, ma di tutti gli uomini, attraverso la riconquista di una libertà primigenia, grazie all’amore della propria donna e la vittoria della ragione sul disordine morale.  Partiamo dalla fonte letteraria (rapportato agli anni in cui l’opera venne concepita per la prima volta ossia il 1804): un dramma francese di recente successo a tesi marcatamente anti robespierriana, quel Léonore ou l’amour conjugal dell’avvocato Jan-Nicolas Boully (che fu liberale, monarchico, rivoluzionario, legittimista e poi ancora monarchico a seconda della convenienza politica del momento), e che intende celebrare i valori del singolo e dell’amore coniugale (il matrimonio tradizionale, come fulcro e fondamento di ogni società che vuole essere “giusta”) contro i soprusi del nuovo potere (ancorché inteso come emanazione del popolo sovrano). Un testo fortemente legittimista in cui è lo stesso “potere tradizionale” – rappresentato dall’aristocrazia – a riparare i torti e a stabilire l’ordine. Beethoven non interverrà mai sulle tesi del testo, poiché espressioni anche del suo universo ideale, che è quello dell’ordine e della legittimità. Anzi nel corso delle tre revisioni l’apparato ideale prenderà gradualmente il sopravvento (con gli episodi leggeri che verranno via via marginalizzati sino al grandioso finale che è allo stesso tempo celebrazione della felicità della coppia, dell’amore e dell’ordine finalmente ritrovato). In questo senso assume un significato illuminante una frase di Leonore che racchiude la struttura portante dell’etica beethoveniana, nel terzetto dell’Atto I (Nr. 5 della partitura): “Ich hab auf Gott und Recht Vertrauen”, cioè “confido in Dio e nel Diritto”. Moralità e legalità in una tensione soprattutto etica, che si potrebbe dire kantiana.

L’altro fraintendimento attiene invece all’interpretazione strettamente musicale. Anche qui l’equivoco è generato – già l’ho scritto diverse volte – dalla solita vulgata che fa di Beethoven un compositore “romantico”, nel mito del genio solitario e tormentato. Da qui ne è derivato un generale appesantimento della partitura, schiacciata da organici spesso sproporzionati, da una portata sonora sovrabbondante, da una imposta solennità retorica e fuori luogo, dall’esasperazione di tempi straordinariamente ampi, dalla preponderanza dell’elemento sinfonico e così via. L’effetto di questa lettura wagnerianamente orientata è la riduzione di trasparenza, di compostezza formale, di leggerezza, di languore, di ogni rimando a Mozart e a Haydn, compromettendo così il classicismo della partitura, i suoi equilibri e le sue proporzioni, e ignorandone scientemente il carattere di Singspiel. Fidelio andrebbe, invece, inteso nella scia di quelle opéra à sauvetage che conobbero enorme diffusione a cavallo dei due secoli e che furono – insieme alla più composta tragedia di tipo classico – l’espressione più tipica del neoclassicismo musicale, avendo in Cherubini (definito da Beethoven “il più grande di tutti”) l’incontrastato paradigma. Del resto anche l’analisi della partitura rimanda a questa dimensione estetica. Sia per ciò che attiene al trattamento orchestrale sia per ciò che concerne le voci. La vocalità richiesta per Leonora, infatti affonda le radici nel  soprano mozartiano (Pamina, Konstanze, Donna Elvira), così come Florestan, pur contenendo in nuce un nuovo modello di scrittura che porterà al Heldentenor, sempre con Mozart deve fare i conti. Anche Don Pizzarro fu vittima della trasformazione di Fidelio in “dramma musicale” e così si trasformò in un villain torniturante. Marzelline, Jaquino e anche Rocco, invece, appartengono a quei ruoli di mezzo carattere, leggeri quasi comici, tipici del Singspiel, peculiarità queste irrimediabilmente perse (o sdegnosamente rigettate) nella fuorviante lettura wagneriana dell’opera, che nella sua ponderosa seriosità non ammetteva “leggerezze” e divagazioni.

Ora, il combinato disposto dei due suddetti equivoci può portare (e spesso ha portato) a risultati del tutto estranei all’opera così come venne composta da Beethoven. Oltretutto, mentre negli anni’50 e ’60 questa lettura conta sulla giustificazione storica di una tradizione esecutiva ritenuta maggioritaria e l’indubbio fascino di interpretazioni esaltanti, oggi la sua riproposizione – come minaccia l’imminente prima scaligera – appare grottesca. Come del resto, è discutibile una lettura minimalista che si vuole collocare ideologicamente agli antipodi, secondo gli invalsi schemi barocchisti che, se evita l’ipertrofismo tardoromantico che ne ha dilatato i confini, non riesce a “riempire il vuoto” lasciato sul campo. Eppure basterebbe ritornare ad un’estetica classicista appena screziata dalle temperie dello Sturm und Drang e ad uno stile adeguato (che ha i suoi riferimenti in Mozart e, soprattutto, Haydn), per trovare un convincente equilibrio.

Ma la storia interpretativa di Fidelio non può essere limitata alla ricostruzione dei caratteri originali dell’opera o della sua prassi esecutiva: essa ha conosciuto molti passaggi ed evoluzioni. Le due direttrici lungo le quali si è mossa si riportano sostanzialmente alla dicotomia tra classicismo e romanticismo. E così come non è possibile procedere per cesure nette – poiché la storia ha i suoi tempi e il suo progredire – è pur vero che si deve far molta attenzione ad attribuire patenti di valore a interpretazioni storiche. Ho sempre pensato che il senso ultimo dell’esecuzione musicale risiede nella straordinaria capacità dell’interprete di parlare con frasi scritte da altri per altri tempi, ma rivissute e fatte proprie attraverso le sofferenze e il portato della propria storia personale (che a volte coincide anche con la Storia collettiva): e così se in Walter o in Klemperer si percepisce un rapporto personale con l’opera che è quello della ricerca di una patria comune (per chi dalla sua è stato costretto a fuggire), in Furtwaengler si sente l’amarezza della tragedia della guerra, del nazionalsocialismo, della caduta del proprio mondo e dall’umiliazione subita. E ancora altro si trova nel pessimismo di Fricsay o di Knappertsbusch o nel vitalismo di Bernstein che valorizza l’estraneità alla tradizione europea. Così come sono differenti le interpretazioni di Harnoncourt che cercano di riportare l’opera all’universo haydniano.

Appendice: i direttori di Fidelio.

Com’è naturale, Fidelio attirò i più grandi direttori d’orchestra che si misurarono con questo immenso capolavoro ciascuno portando la propria storia e la propria visione di estetica musicale nell’interpretazione dell’opera. Sarebbe riduttivo, superficiale e sbagliato parlare di una presunta “scuola storica” (facendo un calderone di esperienze spesso opposte) e di una “scuola moderna” (anch’essa screziata da visioni spesso antitetiche), piuttosto si deve considerare ogni lettura come espressione individuale che racchiude certamente il portato dell’epoca storica in cui si è sviluppata, ma, soprattutto, la differente sensibilità e personalità di chi tale interpretazione ha governato. Ecco perché è meglio considerare ogni approccio singolarmente. Suggerisco – su istanza di alcuni commenti – una modesta e incompleta rassegna di quelle che, secondo me, sono le più significative interpretazioni di Fidelio:

Wilhelm Furtwaengler: non si può non partire dal grande direttore tedesco che – come accennato – porta sé stesso e la sua storia in Fidelio. Una storia che si incrocia con la Storia tragica del XX secolo, con la guerra, il nazionalsocialismo, la fine di una certa idea di cultura tedesca, la caduta di un mondo, l’umiliazione, la sconfitta. La Storia irrompe nel Fidelio di Furtwaengler col suo passo tragico, nervoso (in una costante tensione morale a trasfigurare l’opera nella celebrazione di una rinascita etica, di riscatto di una generazione, di nuovo inizio, seppur con lo sguardo rivolto a ciò che irrimediabilmente si è perso). Così come si sente la guerra nella celeberrima Nona del marzo 1942 (e nell’aprile, in occasione del compleanno del Führer del medesimo anno vi saranno Himmler e Goebbels nel pubblico): lacerata, feroce, violenta come uno sguardo di fronte al baratro. Come sempre il la lettura di Furtwaengler è tesa, lucida, tragica, estremamente varia nel lavoro di decostruzione che isola le singole particelle musicali quasi che l’una nascesse dall’altra. Una lettura decisamente anti romantica da cui non si può prescindere né si può liquidare come “tradizionale”.

Otto Klemperer: tanto Furtwaengler si concentra sulla lsingola misura e particella, così Klemperer privilegia una visione più ampia che risalti l’architettura complessiva dell’opera. Una lettura ancora una volta anti romantica, analitica, oggettiva, condotta con rigore scientifico (ho sempre trovato molte affinità tra Klemperer e Boulez). Il dramma è molto meno evidente in una visione più oratoriale che teatrale. Anche qui i temi etici sono evidenziati, ma come in una solenne celebrazione laica.

Bruno Walter: se si cerca un Fidelio romantico o tardo romantico Walter è l’interprete ideale. Un approccio ottocentesco e rassicurante che pur indulgendo nella visione dell’opera come dramma musicale ante litteram, stacca tempi vividi e molto teatrali, arricchiti con una vena di malinconia.

Erich Kleiber: una visione che riporta Fidelio al classicismo viennese e a trasparenze preromantiche, ma fortemente orientato eticamente verso una concezione alta di moralità. Del resto Kleiber fu il protagonista del Fidelio mancato del 1939 alla Scala, quando con gesto di integrità e coraggio rinunciò alla direzione dell’opera con queste parole: “La musica è fatta per tutti, come il sole e l’aria. Là dove si nega a degli esseri umani questa fonte di consolazione così necessaria in questi tempi duri e questo soltanto perché essi appartengono a un’altra stirpe o a un’altra religione, io non posso collaborare né come cristiano né come artista. Debbo di conseguenza pregarvi di considerare nullo il mio contratto malgrado il piacere che avrei avuto di dirigere in questo magnifico teatro che rammenta le più nobili tradizioni italiane”.

Ferenc Fricsay: anche la sua interpretazione si riporta al classicismo viennese e i rapporti col mondo mozartiano.

Leonard Bernstein: interpretazione vitalistica, diversa da ogni altra e non legata a tradizioni o condizionamenti. Lenny, come sempre, mette sé stesso nella sua lettura (già ho parlato della sua Leonore No. 3 inserita nel tessuto dell’opera con interventi sul testo).

Nikolaus Harnoncourt: riporta l’opera ai suoi equilibri haydniani e mozartiani, lavorando sugli equilibri dell’organico e privilegiando l’apporto dei legni sugli archi, dando all’opera una maggior trasparenza.

Di Gardiner, Abbado, Solti, Toscanini non aggiungo nulla: interpretazioni in parte deludenti in parte squilibrate.

Restano fuori Bohm, Karajan, Haitink, Maazel…ma lo spazio è limitato e “brevità gran pregio”.

Gli ascolti:

Atto I

Jetzt, Schätzchen, jetzt sind wir allein – Joseph Laderoute & Eleanor Steber, dir. Arturo Toscanini (1944)

O wär ich schon mit dir vereint – Eleanor Steber, dir. Arturo Toscanini (1944), Sena Jurinac, dir. Herbert von Karajan (1957)

Mir ist so wunderbar – Luise Helletsgruber, Lotte Lehmann, Anton Baumann, Hermann Gallos, dir. Arturo Toscanini (1936), Elisabeth Schwarzkopf, Kirsten Flagstad, Josef Greindl, Anton Dermota, dir. Wilhelm Furtwängler (1950)

Hat man nicht auch Gold beineben – Alexander Kipnis, dir. Bruno Walter (1941)

Gut, Söhnchen, gut – Gottlob Frick, Birgit Nilsson, Ingeborg Wenglor, dir. Erich Kleiber (1956)

Ha, welch ein Augenblick – Friedrich Schorr, dir. Artur Bodanzky (1938), Herbert Janssen, dir. Arturo Toscanini (1944)

Abscheulicher! Wo eilst du hin? – Kirsten Flagstad, dir. Wilhelm Furtwängler (1950), Gertrude Grob-Prandl, dir. Oliviero de Fabritiis (1953), Birgit Nilsson, dir Herbert von Karajan (1960), Sena Jurinac, dir. Otto Klemperer (1961), Christa Ludwig, dir. Herbert von Karajan (1963)

O welche Lust – Metropolitan Opera Chorus, dir. Bruno Walter (1941), Chor der Wiener Staatsoper, dir. Wilhelm Furtwängler (1950), Coro della RAI di Roma, dir. Leonard Bernstein (1970)

Nun sprecht, wie ging’s? – Helen Werth, Gottlob Frick, Josef Metternich, Lisa Otto, Karl Weiser, dir. Ferenc Fricsay (1951), Birgit Nilsson, Gottlob Frick, Paul Schöffler, Ingeborg Wenglor, Gerhard Unger, dir. Erich Kleiber (1956)

Atto II

Gott! Welch’ Dunkel hier! – Jan Peerce, dir. Arturo Toscanini (1944), Julius Patzak, dir. Wilhelm Furtwängler (1948), Peter Anders, dir. Ferenc Fricsay (1951), Helge Rosvaenge, dir. Winfried Zillig (1952), Jon Vickers, dir. Herbert Von Karajan (1960)

Wie kalt ist es in diesem unterirdischen Gewölbe!…Nur hurtig fort – Birgit Nilsson & Franz Crass, dir. Leonard Bernstein (1970)

Euch werde Lohn in besser’n Welten – Julius Patzak, Josef Greindl, Kirsten Flagstad, dir. Wilhelm Furtwängler (1950), Ludovic Spiess, Franz Crass, Birgit Nilsson, dir. Leonard Bernstein (1970)

Er sterbe! – Ferdinand Frantz, Julius Patzak, Erna Schlüter, Herbert Halsen, dir. Wilhelm Furtwängler (1948), Paul Schöffler, Julius Patzak, Kirsten Flagstad, Josef Greindl, dir. Wilhelm Furtwängler (1950), Otto Edelmann, Wolfgang Windgassen, Martha Mödl, Gottlob Frick, dir Wilhelm Furtwängler (1953)

O namenlose Freude – Julius Patzak & Kirsten Flagstad, dir. Wilhelm Furtwängler (1950), Jon Vickers & Birgit Nilsson, dir. Herbert von Karajan (1960)

Heil sei dem Tag, Heil sei der Stunde – Herbert Janssen, Alexander Kipnis, Julius Huehn, Marita Farell, Kirsten Flagstad, René Maison, Karl Laufkötter, dir. Bruno Walter (1941), Hans Braun, Josef Greindl, Paul Schôffler, Elisabeth Schwarzkopf, Kirsten Flagstad, Julius Patzak, Anton Dermota, dir. Wilhelm Furtwängler (1950), Hans Braun, Gottlob Frick, Paul Schöffler, Ingeborg Wengler, Birgit Nilsson, Hans Hopf, Gerhard Unger, dir. Erich Kleiber (1956)