Un Ballo in Maschera all’Arena di Verona

Dopo l’esperienza Fura del Baus , l’Arena cambia rotta in fatto di registi e torna alla “saggezza degli antichi” che il loro mestiere lo sanno fare in ogni condizione, e bussa nuovamente alla porta di Pierluigi Pizzi per la new production del 2014 di Un Ballo in Maschera. E Pizzi fa, efficiente come un motore perpetuo, con adeguatezza e mestiere, senza presunzioni o velleità, realizzando uno spettacolo che funziona bene per l’Arena, concedendo al popular una parte e riservando il cuore della vicenda, la storia d’amore, al suo ideale di bellezza e poesia. Nulla è nuovo, ma tutto funziona, anche gli aspetti meno convincenti, oliato dalla maestria tecnica dell’anziano costumista scenografo che giostra abilmente i suoi elementi base, costumi, scene, giustapposizioni cromatiche, simmetrie di architettura e movimenti, luci e pose. La citazione reinventata, rielaborata e sviluppata all’infinito, quasi anche all’inflazione di sé, è il procedimento creativo da grande industria artistica barocca che da sempre muove il lavoro di Pizzi, assicurando il risultato che operazioni come queste presuppongono sul nascere.
Potremmo scrivere molte pagine sulle fonti architettoniche che hanno ispirato la colonnade centrale che governa l’impianto scenografico principale e i due “tempietti” laterali che fungono da ambienti privati di Riccardo e Renato di questo suo nuovo Ballo, ma sarebbe inutile. Pizzi ha talmente introiettato il mondo dell’architettura neoclassica e barocca che come un architetto del settecento pensa ed agisce, servendosi dell’educazione sulle fonti, gli antichi appunto, la colonnata di Bernini o forse quella di Perrault, o piuttosto quelle degli architetti visionari francesi; le balaustre di Michelangelo come quelle di Kent e di Burlington oppure di Jones o dei fratelli Adam; i tempietti circolari, da Bramante a quelli dei giardini dei Parnasi settecenteschi di Petitot o, di nuovo, del palladianesimo inglese. Le fonti sono tutte nella sua testa e gli appartengono, come il modo stesso di creare l’immagine, che deriva direttamente dalle incisioni e dai trattati di architettura che possiede. Chiedersi se per questa occasione sia stato ispirato al neoclassicismo americano del Jefferson’s memorial piuttosto che a quello lombardo in mezzo al quale è nato o ai lombardi che hanno immaginato San Pietroburgo non ha senso, perché, proprio come un architetto neoclassico, lui pensa e si muove quando l’ambientazione di un‘opera glielo consente. La rielaborazione della citazione fa parte della sua arte di organizzare e distribuire l’azione sul palco, razionalizzando movimenti ed effetti per pervenire a quadri, anzi, ad immagini perfettamente definite ed armonizzate. Così è, del resto, lo scenografo architetto dal tempo dei Bibiena in poi. Non c’è la velleità di stravolgere le cose o dire cose che vadano oltre il libretto: l’obbiettivo è assecondare l’azione ed il canto, perciò il lavoro sui protagonisti riguarda la loro bellezza scenica, come sono idealmente gli amanti della più grande e travolgente storia d’amore di Verdi, i costumi, le parrucche, il trucco. La storia di Amelia e Riccardo registicamente è costruita con due immagini, la prima, quella dei due protagonisti che al preludio si guardano distanti dalla cima dei due tempietti, separati come, poi, lo saranno per sempre; la seconda, cinematografica, del duetto d’amore, lei in nero e lui in bianco, la notte con i cipressi e la colonnata alle spalle, a cantare il duetto d’amore vicini, elegantissimi. Quindi la concessione al colore areniano e veneto, la cosa meno riuscita per me, sia nell’antro di Ulrica che nel ballo finale, con gli abiti che citano l’oleografia veneziana, volutamente extrabostoniana, troppo ruffiana e troppo da souvenir della laguna per non sembrare turistica. Nessun tentativo di elaborare il tema dei contrasti tra la puritana corte bostoniana ed il giocoso conte magnanimo, sempre alle preso con lo scherzo ed il travestimento, nel palazzo come da Ulrica, il contrasto tra il gioco di corte da una parte e la serietà, la forza incontenibile dei sentimenti privati e nascosti dall’altra. Pizzi ha composto un altro patchwork sapiente di se stesso e della sua lunghissima carriera, ma non solo, con concessioni ai cantanti, al tenore in primis che, podista, canta tutti i suoi assolo una strofa a destra ed una a sinistra sul palco, in un avanti e indietro funzionale al farsi sentire ma che fa troppo Broadway ( o Arena ); lei, prima in blu cobalto, poi in nero quindi in bianco, regina del centro palco; le corse simpatiche da una parte all’altra di Oscar in rosso. A ciascuno il proprio gradimento, sembra voler dire Pizzi, che ci rassicura sin dal preludio che dopo certi stupri visivi, di battone, autostrade, studi televisivi, sodomie etc, lui non ci disturberà, lasciando lo spazio per cantare ed aiutando i cantanti a farlo, ad essere ciascuno il proprio personaggio. Ed il fatto che nel 2014 dopo l’episodio “progressista” della Fura in Aida sia ancora Pizzi ad inaugurare l’Arena, la dice lunga sulla solidità dei risultati del recente teatro di regia e connessi derivati rispetto alle grandi platee.

L’Arena per questo Ballo ha messo in cartellone dei nomi che provano l’ambizione della direzione artistica di comporre una grande produzione, nomi che normalmente frequentano questo repertorio nei primi teatri del mondo. Peccato che i signori protagonisti in questione siano, come oggi accade di prassi ad ogni latitudine e contesto teatrale, vocalmente sottodimensionati per il titolo, che sarebbe affare, soprattutto all’aperto, per voci dalla stazza di Tucker, Arroyo, Price, Bergonzi, McNeil, Cerquetti, Cossotto, Cappuccilli etc etc. Si fosse trattato del Faust di Gounod, opera bellissima, ben più degna di una esecuzione integrale del Romeo et Juliette, saremmo stati nel reale “fare bene”, ossia nello scegliere voci che cantano in parte. Cosi invece abbiamo assistito ad una serata certamente di successo di pubblico ma “mignon” se rapportata alle esigenze reali del canto verdiano. Con questi presupposti “l’accento verdiano” ce lo dimentichiamo, perchè ogni frase diventa un’impresa quando tutti sono presi dal far finta di essere quello che non sono. Al chiuso si può anche barare, ma all’aperto è pia illusione, e questo è il problema centrale di questa ricca produzione del Ballo in Maschera.
Per sommi capi, iniziando dai ruoli non protagonisti

Oscar credo sia il ruolo meglio riuscito del repertorio di Serena Gamberoni. Eppure quella prova nitida e convincente offerta in quel di Parma stenta a risentirsi. In particolare nel primo atto la voce è parsa dura e forzata, rigida nei parchi ornamenti, a volte facile, a volte tirata in acuto. Molto meglio nel prosieguo della serata, un crescendo verso l’ultima scena cantata bene. Inutile dire che scenicamente funziona.

Elisabetta Fiorillo Ulrica è fuori tempo massimo. Dal mio posto di gradinata ho sentito le sue celebri note di petto, poi il resto era meglio non udirlo, sebbene i decibels fossero assai meno che nei gravi. Voce spaccata in due, timbro da sopranino, a tratti più “ino” della Gamberoni (!), canto tutto a gradini e inceppi, suonacci e sgangheratezze varie. Efficace da vedere, complice l’arte del costume di cui Pizzi è mago.

Luca Salsi Renato mi è parso assai meglio che a Roma in Ernani, complice anche la natura della parte. Come gli altri due protagonisti principali, ingrossa la sua voce fin dove può e fin tanto che riesce a gestirla, ma poi le imbarcate le prende, la dove la scrittura comincia a salire. La prima è arrivata nella seconda parte della seconda strofa di “Alla vita che t’arride. Nel resto se la cava, dispensando la retorica del baritono roboante e perentorio, come nelle frasi che aprono al scena con Amelia, ma poi sono vere note dolenti quelle della seconda aria, per la quale si sforza di avere una voce drammatica che di suo non possiede, perdendo in eleganza a favore dell’aggressività truce. Nella seconda sezione, dove Verdi si inventa uno dei momenti più straordinari che abbia mai scritto per un baritono, “ O dolcezze perdute o memorie…”, in cui ripiegamento interiore, nostalgia e dolore dominano le frasi che si fanno via via sempre più acute, la voce gli và indietro, gli acuti suonano strozzati e la poesia del brano, che richiede anche di saper cantare a fior di labbro, si perde. Forse abbandonare la via interpretativa del Renato perentorio a favore di quella, praticata da moltissimi baritoni celebri di inizio secolo scorso, del marito tradito, dolente e ferito, gli sarebbe più conveniente. Elegante, ha recitato bene.

Hui He canta Amelia con una voce dolce e lirica, adeguata al lirismo, appunto, di Butterfly e con cui al massimo può manipolare quello, ben più statuario, di Aida ma che all’aperto non è abbastanza ampia e penetrante per il monumentale e violento dramma interiore della protagonista del Ballo, che oscilla tra la forza della grande passione ed il dovere. L’onere vocale del ruolo è tale per cui esso è sempre comparso tardi nel repertorio delle voci pesanti e per primo ne è uscito, anzi, talune cantanti se ne sono tenute ben distanti, mentre d’abitudine cantavano Forza, Don Carlo, Aida etc. Il soprano cinese non si tira indietro e ne esce con onore ( la sola del cast a farlo, a mio avviso), dimostrando di essere fatta di ferro fisicamente e di saper manovrare la voce in acuto. Le riesce di barare solo in parte, però, perché Amelia non si presta né vocalmente né come personaggio ad essere manipolato e liricizzato. Una prova meramente vocale quella di Hui He, dove il cantare senza perdersi nel mare magnum della scrittura, senza mai essere sgangherata o urlare, era già un grande obbiettivo, mentre accentare verdianamente è impossibile per forza di cose.
Quando canta in zona centro acuta è sicura, resiste allo slancio della prima aria e del duetto come alle note ribattute del terzetto o a quelle tenute della scena finale, anzi, siccome il suo partner al duetto d’amore gli acuti non li ha, è proprio Hui He che “tira” la scena. A mantenere un suono più corposo di quello di cui naturalmente dispone per sembrare più “voce” di quanto non sia, il soprano cinese riesce fino ad un certo punto della serata, come è naturale che accada in queste circostanze. Il gioco funziona fino alla fine del secondo atto, ma poi al terzo sopraggiunge la fatica. Nella seconda aria manca di forza d’accento, ma sopratutto del sound necessario per le ampie frasi dolenti, la voce sfuocata e ingolfata, il legato faticoso. Il Ballo del resto richiede per Amelia una zona centro grave più importante e salda di quella di Hui He anche perché la parte vi insiste ripetutamente sin dalle frasi di ingresso nell’antro di Ulrica, mentre in questa zona della voce il soprano cinese ha il suo punto debole. Detto ciò, una prova vocale rimarchevole, perché la He gestisce, cantandola sempre, una parte assai più grande di lei e che non ammette sconti. Scenicamente brava, vestita benissimo da Pizzi, evoca, non a caso, Contessa e Manon più che la statuaria Amelia.

Francesco Meli è Riccardo. Della sua prova nel Ballo abbiamo già ampiamente parlato in passato e non serve ripetersi. Trovo che il ruolo gli stia assai più di Ernani e Manrico, anche perché il primo atto, con la sua atmosfera cortigiana e scherzosa, gli permettere di cantare con una certa leggerezza. Poi il ruolo prende un altro peso ed un altro slancio dal duetto d’amore, che al chiuso e in forma, riusciva a gestire. In questa occasione più faticosa, dove si muove anche tanto sulla scena, l’ho trovato molto corto e decisamente affaticato sin da subito, al primo atto. Cerca anche lui un suono più importante di quello che naturalmente possiede al centro ed il risultato prevedibile è che diventa sguaiato oltre a faticare già sui primi acuti. Quanto risenta del cantare all’aperto piuttosto che del repertorio che ha attivamente intrapreso ultimamente poco importa. Mi pare importante osservare solo che il suo Riccardo è sceso un po’ troppo di qualità rispetto a quello di cui era capace al debutto e forse un momento di riflessione si impone. Elegantissimo e visibilmente dimagrito, recita bene, ed è anche lui molto bello da vedere. Con la sua compagna di duetto paiono perfetti per la scena di St Sulpice o quella del giardino del Faust.

Sul podio il discusso giovane Andrea Battistoni, beniamino di casa, alle prese con una partitura che richiede di saper fraseggiare con l’orchestra, oltre che accompagnare il canto, assecondando il continuo cambio di situazioni drammaturgiche contenute nella partitura, il continuo cambio di atmosfere, da quello di corte a quello della passione amorosa, dall’ironia alla vendetta, dal dolore alla congiura… La sua direzione è andata via a tratti, alcune cose discrete, altre decisamente male, gli ensemble in particolare, dove più che dirigere ha fatto del chiasso. Poche le nuance, scarsa la caratterizzazione delle varie scene, un buon ritmo della serata ma nulla che sia andato oltre la routine areniana, con un’orchestra il più delle volte pesante e bandistica. Credo che con una direzione più sapiente e varia, capace di rendere maggiormente il capolavoro verdiano, la serata avrebbe potuto essere essa meglio, sul piano musicale, di quella che è stata.

Ci ha poi pensato la triste Carmen della sera dopo a conferire maggior valenza musicale a questa produzione di Ballo in Maschera, almeno sul piano relativo del nostro difficile presente lirico.
A tutti voi propongo l’edizione fiorentina del Ballo di Riccardo Muti, protagonisti principali Christine Deutekom e Richard Tucker. Soprano ufficialmente da Lucia lei, quasi sessantenne lui, dentro una cornice orchestrale superlativa, come mai più Muti ha saputo creare. Di lei vi invito ad ascoltare i fiati portentosi ed il modo di risolvere la zona centro grave, alta, chiara e sonora; di lui, il modo tonico di cantare, magari non più fraseggiato come un tempo, ma capace di una prova vocale atletica davvero impressionante. Enjoy!