Wagner Edition – Parsifal: Opera come rito, rito come opera

In un certo senso Parsifal potrebbe essere considerato l’opera wagneriana per eccellenza, perché Parsifal è stata l’opera intorno a cui si sono dispiegati tutti quei progetti che hanno portato alla costituzione di una determinata tradizione della rappresentazione e della ricezione non solo di questo ultimo capolavoro di Wagner, ma anche di tutte le altre opere wagneriane. Per questo sorvoleremo brevemente la fattura musicale dell’opera per passare al nostro tema principale: la trasformazione dell’opera in un rito e, viceversa, l’operizzazione del rito.

Il Parsifal viene spesso definito come una tipica “opera della vecchiaia”: l’opulenza del materiale musicale e dell’orchestrazione, cosi esuberante nei lavori anteriori, cede ad una semplicità ed austerità la quale, però, riesce a legare una straordinaria frammentarietà e sobrietà del materiale alla più grande rifinitezza nel creare transizioni e sviluppi musicali che evitano qualsiasi sconvolgimento esteriore e danno quasi la sensazione di una continua creazione ex nihilo. A parte il tour de force relativamente corto di Kundry nel finale secondo, risultano complessivamente molto più “leggere” anche le parti vocali rispetto alla scrittura disumana che caratterizza tanti ruoli dei lavori anteriori di Wagner. Quando cantato e non parlato, un ruolo pur lunghissimo come quello di Gurnemanz può ricevere il nome di “lied-preghiera”, come l’aveva definito così bene la nostra cara Grisi qualche anno fa. Parsifal è forse l’opera wagneriana che maggiormente ammette voci liriche senza che una tale scelta sia necessariamente il frutto di penosi compromessi. La scrittura è parsimoniosa con le effusioni violente persino nei momenti più drammatici, come per non perdere la calma dignità del suo essere “azione scenica sacra”, un’opera lirica che vuole essere non più un teatro totale dal carattere mitologico, ma un rito, l’attualizzazione di un culto attraverso l’arte.

parsifal

Qual è la situazione in merito alla religione ed all’arte ed al rapporto tra queste due nella seconda metà dell’ottocento? Fino alla metà dell’ottocento il cristianesimo è passato attraverso più di un secolo di radicale “critica della religione”, prima da parte degli illuministi e poi dai “giovani hegeliani” come Marx ed il suo predecessore Feuerbach, il più importante riferimento filosofico di Wagner prima della sua lettura di Schopenhauer. Si rifiuta qualsiasi forma clericale e qualsiasi contenuto metafisico per lasciare solo il nucleo profondamente umano che avrebbe proiettato nelle religioni storiche e nell’immagine di un Dio trascendentale il meglio del genere umano. Per quanto riguarda l’arte, negli anni ’20 Hegel aveva esposto, in vista degli artisti romantici, come l’arte possa perdere la sua sostanza qualora sacrifichi il suo contenuto divino (quindi universale, obbiettivo), il che significherebbe la dissoluzione dell’arte in soggetti assolutamente relativi, particolari, senza la capacità di obbiettivare un messaggio universale.

Quando Wagner scrive i suoi maggiori testi estetici durante l’esilio a Zurigo, la rinascita della tragedia greca viene considerata come un’“opera d’arte politica” capace di unificare il popolo nella sua completa immersione in un’opera d’arte totale dal contenuto mitologico, perché è il mito ad essere il portatore dell’universalità che permetterebbe all’arte di ridiventare lo spazio della fondazione festivaliera e rituale dell’unione politica di un popolo, invece di essere semplicemente un settore – di “merci artistiche” – sul “mercato” costituto da molti altri settori. Questo progetto politico-artistico dell’inizio degli anni 1850 trova la sua realizzazione tardiva parzialmente disinnescata nella costruzione del Festspielhaus di Bayreuth e nella rappresentazione dell’integrale Ring negli anni 1870.

La concezione del Parsifal apporta una radicale novità: se il Ring, senza avanzare verso la creazione di una nuova religione, era un mito fondatore narrato davanti ad un “popolo” che nel 1876 si è rivelato di essere il medesimo “pubblico” corrotto di sempre, il Parsifal assume il compito di salvare il nucleo, il contenuto veramente prezioso della religione attraverso il teatro (lirico) come veicolo di una nuova religione costituita da un pastiche ecletticissimo di vari elementi mitici estratti dalle tradizioni cristiana, ebraica, buddista, islamica. Quindi, con Parsifal Wagner vuole non solo dare all’arte la dignità di avere un contenuto sacrale, ma fondare una religione intera sull’arte, quindi istituire l’arte come religione, l’arte non come la serva, ma come il luogo della religione, se la religione dovesse essere ancora possibile. Per questo la religione deve prendere la forma del teatro ed il teatro deve prendere la forma della comunione. Cioè, se nel Ring la comunità era presupposta meramente attraverso la presunta universalità del racconto mitologico e se la partecipazione a quel mito universale veniva garantita semplicemente dallo schiacciante impatto sinestetico del lavoro multimediale, nel Parsifal la comunità è direttamente iscritta nell’opera nella forma di un’azione sacrale richiedendo un atteggiamento rituale particolare che distingue il pubblico della prima del Parsifal persino dal pubblico “straordinario” della prima del Ring. Se durante le rappresentazioni del Ring si sono segnalati qualche tentativo di applaudire a scena aperta (il ché ci rivela parecchie cose sulle abitudini del pubblico che non conosceva ancora i dogmi del comportamento da “vero” wagneriano), il Parsifal porta alla proibizione dell’applauso alla fine degli atti (tradizione oggi conservatasi nella legge “non scritta” di non applaudire dopo il primo atto). Peccato che Wagner avesse semplicemente voluto che non si applaudisse durante la musica, non dopo. Ancora una volta i wagneriani si sono rivelati di essere più wagneriani di Wagner!

Non è quindi un caso che Parsifal diventi il modello sia della produzione da parte della direzione artistica che della ricezione da parte del pubblico di tutte le opere, Olandese, Tannhäuser e Lohengrin inclusi, che si sono allestiti a Bayreuth dopo la morte di Wagner, sotto la guida della vedova Cosima. Il trattamento di tutte le opere di Wagner come funzione religiosa, che significa, da un lato, un atteggiamento rituale reverenziale davanti alle rappresentazioni e, d’altronde, la fissazione di un “canone” di dogmi estetici (lo Sprechgesang che tratta i libretti di Wagner come testi sacrali o ancora la pietrificazione del gesto teatrale), condiziona quella sacralizzazione dell’opera wagneriana che molto più tardi contaminò e “wagnerizzò” quasi tutto il repertorio e le regole del gioco lirico (silenzio del pubblico, atteggiamento reverenziale verso i “capolavori”, abbassamento delle luci nella sala etc.) e che nella sua forma primordiale rivela che il fondamento di ogni “wagnerizzazione” è la “parsifalizzazione” di tutto Wagner.

Uno degli aspetti più importanti dell’aura di sacralità che riveste il Parsifal è la proibizione, promossa personalmente da Wagner, di rappresentarlo fuori dal Festspielhaus di Bayreuth. Scritto appositamente per l’acustica del Festspielhaus e considerato come un dramma sacrale assolutamente inadatto a qualsiasi teatro di “repertorio”, il copyright scaduto nel 1913 doveva difendere non solo l’unicità festivaliera dell’opera, come il Ring che all’inizio doveva essere un evento unico rappresentato al bordo del Reno in un teatro di legno destinato ad essere bruciato subito dopo l’evento, trasformatosi poi in una unicità permanente del festival estivo. L’unicità del Parsifal non riguardava quindi solo la differenza fra l’unicità festivaliera e la permanenza e proliferazione delle rappresentazioni nell’ambito dei teatri di “repertorio”, ma anche una fondamentale incompatibilità a causa del contenuto sacrale del Parsifal. Per legittimare questa sacralità, però, non basta il mero “contenuto”. Questo contenuto sacrale si è rivelato di essere immediatamente legato ai codici di comportamento da parte del pubblico che concedeva di trattare l’opera dall’azione sacrale con un atteggiamento religioso nell’ambito di un teatro che propiziava la distanza da tutte le “profanità” dei teatri “normali”.

Walter Benjamin parlava della perdita di aura delle opere d’arte nell’epoca della loro riproducibilità tecnologica: l’aura sarebbe, cioè, la qualità di unicità, inconfondibilità, irripetibilità hic et nunc che caratterizza sia la sacralità delle opere d’arte nell’epoca del loro uso rituale, che la loro autenticità concessa dalla loro particolarità nell’epoca in cui l’opera assume un valore esponenziale. In questo senso l’avvenimento di un’arte come il cinema, che è fondamentalmente costituito dalla riproducibilità e dal montaggio (=dalla perdita di aura), ha profondamente sconvolto l’autosufficienza auratica dell’arte teatrale, del teatro come evento singolare, irripetibile, unitario.  Nel 1882 il teatro non è ancora minacciato dalla possibilità che la sua unicità spaziale e temporale sia arbitrariamente estrapolata da qualche riproduzione tecnologica. Con la proibizione della producibilità del Parsifal come evento teatrale singolare ed auratico in un luogo diverso da Bayreuth, Wagner non vuole fare altro che risuscitare l’aura di culto che l’opera d’arte aveva perso molto tempo prima – cioè, l’aura di un oggetto artistico destinato al culto,  insostituibile, irremovibile dal posto occupato in un tempio preciso. In questo senso, ancora oggi, contrariamente agli altri lavori di Wagner, Ring incluso, qualsiasi rappresentazione del Parsifal in un teatro diverso dal Festspielhaus mantiene una certa qualità nostalgica di essere una mera riproduzione dell’originale di Bayreuth.

Bibliografia principale:

Benjamin, Walter, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Berlin, 2010

Borchmeyer, Dieter, Das Theater Richard Wagners. Idee – Dichtung – Wirkung, Stuttgart, 1982

Friedrich, Sven, Das auratische Kunstwerk. Zur Ästhetik von Richard Wagners Musiktheater-Utopie, Tübingen, 1996

Dahlhaus, Carl, Richard Wagners Musikdramen, Stuttgart, 1996

Gregor-Dellin, Martin, Richard Wagner. Sein Leben. Sein Werk. Sein Jahrhundert, München/Zürich, 1980

Mösch, Stephan, Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit. Parsifal in Bayreuth 1882-1933, Kassel et al., 2009