Le cronache di Nicolai Ivanoff: Sonnambula al Liceu (Ciofi/Flórez vs. Massis/Albelo)

La cancelación de Diana Damrau –anunciada pocos días después de su última Traviata en Milán– enfrió rápidamente las altas expectativas puestas en el espectáculo, generadas en parte por la misma propaganda del teatro. Dicho sea de paso que de las cuatro veces que Diana Damrau ha aparecido anunciada en el cartellone del coliseo barcelonés sólo ha cantado en dos, lo cual dice más bien poco de la profesionalidad de la cantante. Aunque estaba claro que Diana Damrau tendría límites importantes, algunos incluso insalvables, podremos convenir que a priori su Amina ofrecía mayor atractivo que la de su sustituta Patrizia Ciofi (ascendida del segundo reparto y remplazada a su vez por Annick Massis). En definitiva, la prometida “pareja estelar” (Diana Damrau y Juan Diego Flórez) se había volatilizado. Pero pasemos ya a comentar las dos primeras funciones de este espectáculo, que correspondían, respectivamente, al primer y al segundo reparto.
Una señora con limitaciones tan acusadas como Patrizia Ciofi haría lo correcto si no acometiera papeles tan comprometidos como Amina, sobre todo cuando las pobres condiciones vocales de partida estén ya muy desgastadas, como parece ser el caso, o menoscabadas por un resfriado (se susurraba que estaba enferma, pero no se llegó  a anunciar). Su habitual voz velada, opaca, para nada brillante, apareció esta vez transformada en una voz árida, ronca, bronquítica, castigada por una auténtica afonía. Ello era especialmente evidente en el centro de la voz; sólo en el agudo, inestable y oscilante, comparecían sonidos algo más sonoros. Si en la cavatina experimentó evidentes dificultades para sostener las frases bellinianas, resultó calamitosa (y consecuentemente reprobada por un espectador) en la correspondiente cabaletta: agilidades masculladas, desafinaciones (en especial en los picchetatti) y agudos ácidos y estridentes. Asimismo, en esta primera cabaletta se pudo apreciar la incapacidad de la cantante para sostener mínimamente la voz. De todas formas, como atenuante, hay que decir que Ciofi habría cantado con menos dificultad si Daniel Oren no hubiera impuesto unos tiempos lentos que lastraron toda la función. Sea como sea, Ciofi se las apañó para ir sacando adelante el resto de la función, con más pena que gloria. Consiguió incluso lucir un poco en el ara final, más por intenciones de fraseo que por haber cantado verdaderamente; pero en la cabaletta final compareció de nuevo el desastre: proyección escasa, agudos gritados o rascados, agilidades aproximativas, variaciones y picados horrísonos, etc. El público mostró clemencia, a lo mejor demasiada.
Vista la prestación de Patrizia Ciofi, a Annick Massis no le resultó difícil cantar mejor que su compañera. Teniendo en cuenta que la edad de la francesa y que en naturaleza no es sino una soubrette, no es nada raro que la voz sonara ya envejecida y que le faltara grueso de voz en el centro y grave (no fue así, en razón de la escritura vocal, pocas semanas antes en el Hada de Cendrillon) para afrontar con garantías el rol. Tampoco me parece raro que las tremendas agilidades requeridas resultaran deshilachadas y que el agudo sonara ora desapoyado y blanquecino, ora oscilante, duro y metálico. Aunque se vio apurada de aire, su mejor momento fue también Ah non credea mirarti, pero sin llegar nunca a pasar de un rendimiento muy discretito.
Bien sea por evolución natural o ambición comercial, la voz de Juan Diego Flórez ha ganado algo de cuerpo en la zona central. Ello le concede la posibilidad de aumentar un poco la variación dinámica de su canto, aunque permaneciendo siempre en el ámbito del mezzo-forte/forte. Si por una parte ese ensanchamiento puede conferir mayor atractivo a su canto, por otra también implica sacrificios. Los ascensos al agudo (ya a partir de un fa) resultan ahora con frecuencia trabajosos, además de que han perdido punta y expansión, pues en esa zona parece que Flórez ha abandonado la región nasal en favor de la retronasal; como segundo sacrificio, aunque menos evidente, en unas pocas ocasiones se puede percibir un cierto cimbreo del centro, que se suma al caprineo de la voz derivado de la nasalidad de la emisión. A pesar de ello, de la poca imaginación en el dar colores y variedad al canto (o de la imposibilidad de hacerlo) y a pesar de que muchos de los posibles matices posibles en Elvino brillaron por su ausencia, es innegable que Flórez fue de largo el mejor de ambos repartos. Por lo menos, hay que reconocerle la entrega (superior que en otras ocasiones, aunque todavía tímida en los números de conjunto), las intenciones de frasear con clase y buen gusto, así como el coraje con que sostuvo la inclemente tesitura de un papel (entre los belliananos, probablemente el único a su alcance) que empieza a pesarle, ahora que la voz suena ya madura.
El Elvino del segundo reparto fue Celso Albelo, a quien algunos se afanan a promover como nueva y flamante figura del belcanto. El joven tenor español posee un instrumento remarcable por naturaleza, pero manejado con una técnica amateur. Como parodia del viejo Kraus, Albelo busca la resonancia en las cavidades nasales, pero sin conseguir un sonido bien proyectado ni con uniformidad de emisión. La respiración defectuosa imposibilita la resolución pacífica del paso al agudo, obstaculiza el legato, la media voz y compromete la homogeneidad del timbre, así como la fluidez de las ornamentaciones y coloraturas, donde el cantante tiene por costumbre desafinar. El único mérito de Albelo es que consigue de vez en cuando colocar algunos agudos y sobreagudos de notable penetración (por ejemplo, al final del dúo Son geloso o en la conclusión de su gran escena, cantada completa y con variaciones al agudo en el da capo), pero más bien duros y no siempre firmes. Claro está que unos pocos agudos no son suficientes para hacer justicia a Elvino y caracterizar la inocencia o la melancolía del personaje. Evidentemente, en estas condiciones, nada hace augurar una carrera duradera.
Como Lisa, parte interpretada íntegra, pudimos escuchar a Eleonora Buratto y Sabina Puértolas. La primera exhibió un instrumento vocal fresco, de óptimas condiciones naturales y de volumen remarcable, pero mermado por un uso deficiente del aliento: el centro y el agudo resultan fijos y en constante conflicto con la afinación, mientras que el grave está engolado. Con una voz mucho menos dotada, Sabina Puértolas cantó sus dos arias sin que nada recordara por un instante a una cantante profesional (carencia total de apoyo, centro-grave hueco y agudos gritados).
Nicola Ulivieri fue un Conte Rodolfo de voz atrasada, agudo estrangulado, timbre rauco, legato inexistente y fraseo inerte. Estuvo ligeramente mejor Michele Pertusi en cuanto a fraseo, pero la voz está notablemente depauperada en calidad tímbrica, volumen y proyección. Ambos pasaron sin pena ni gloria.
La dirección musical fue a cargo de Daniel Oren. En ambos repartos, sobre todo en el primero, la lectura del director israelí se caracterizó por unos tiempos extremadamente lentos. Las caídas en el pulso teatral fueron frecuentes, especialmente plúmbeos los coros, y decididamente faltó brío a las cabalettas. Esta tendencia fue especialmente acusada con el primer reparto, siendo Patrizia Ciofi la principal damnificada. Sin embargo, la concertación, salvo algunas pequeñas irregularidades, fue digna de tal nombre y el sonido orquestal correcto. Sorprendió, a lo mejor por decisión del director de escena, el corte del coro introductorio del segundo acto. Por otra parte, se omitió el da capo de la stretta del finale primo.
Sólo unas palabras para terminar a propósito de la puesta en escena de Marco Arturo Marelli procedente de Londres y Viena. El regisseur opta por trasladar la acción en un sanatorio de los Alpes suizos y transforma Amina en una trabajadora del mismo, mientras que Elvino y Rodolfo son acaudalados pacientes para, según la doctrina distribuida por el Liceu, conseguir centrar la atención en la música. Nada escandaloso por los tiempos que corren, pero que definitivamente no aporta nada, que más bien crea algunas incoherencias entre la acción prevista por los autores de la obra y que claramente no permite esclarecer su débil lógica argumental. Se trata, como ocurre con tanta frecuencia, de cambios gratuitos sin más que carecen de humildad y sentido común. Sostengo la idea de que todo intento de sacar La Sonnambula de un espacio rural, bucólico e idílico está condenado a resultar infructuoso, así como lo está cualquier representación que no cuente con una cantante de primerísima fila y un tenor y un director de orquesta que le vayan a la par. Si no es así, el espectador está destinado a oscilar entre la indignación y el letargo.

Nicolai Ivanoff

LA SONNAMBULA
Gran Teatre del Liceu, 27 & 28 de enero de 2014
Ciofi / Massis, Flórez / Albelo, Buratto / Puértolas, Ulivieri / Pertusi. Dir. Oren.