Sorella radio. L’Africaine di Meyerbeer dalla Fenice di Venezia

Con l’Africaine di Meyerbeer si è inaugurata la stagione 2013-14 del teatro La Fenice di Venezia. Dopo la produzione di qualche anno fa del Crociato in Egitto il teatro veneziano ha inteso cimentarsi di nuovo col grande musicista tedesco, questa volta nella sua veste più celebre e celebrata di compositore di grand opéra, genere musicale di cui in questi ultimi anni si stanno moltiplicando le riproposte un po’ in tutta Europa.
Con l’Africaine il teatro di Venezia ha messo mano al capolavoro postumo di Meyerbeer utilizzando, molto scorciata, la tradizionale edizione di Fétis, che fu quella utilizzata pere la prima rappresentazione postuma. L’operazione non contemplava obbiettivi di natura critico filologica, ma non per questo si presentava operazione meno onerosa dal punto di vista musicale e vocale. Precisiamo che sempre allestire un grand-opéra è stata operazione onerosa sotto molteplici profili. Oggi dopo molti lustri di sistematica assenza questa ripresa, rappresenta la restituzione di un genere musicale cui il pubblico moderno è disabituato ed i cui stilemi espressivi sfuggono. Il senso “culturale” per noi oggi, diversamente da chi, sino agli inizi del XX secolo ha fruito in continuità con l’ottocento Meyerbeer o Halevy etc.., dovrebbe essere quello di rileggere i significati insiti nel testo e riproporli fungendo da mediatori che veicolano il pubblico verso un mondo musicale estraneo a quelli con cui si è soliti confrontarsi. E proprio qui stava il senso dell’operazione che mirava ad un certo target culturale perché il pubblico che conosce il musicista berlinese o appartiene alla specie dei cultori delle registrazioni storiche, le uniche dove Meyerbeer abbondi o ne hanno una conoscenza assolutamente teorica e, consentitemi, cartacea.
Per raggiungere questo fine era necessario, in chi proponeva e patrocinava l’operazione, avere bene a fuoco in primo luogo il genere musicale con le sue peculiarità, che sono le ragioni sottese allo straordinario successo che opere come Africaine riscossero nella seconda metà del XIX secolo ed agli inizi di quello successivo. Una storia, ci piace ricordarlo a noi che del desueto e dell’antico ci  riteniamo cultori, costituita di rappresentazioni continue che in Italia cessarono, di fatto, soltanto con la affermazione del Verismo mentre si protrassero assai più in Francia, per ovvie ragioni di campanilismo, nei paesi di lingua tedesca, che conobbero tardi e parzialmente la stagione verista, e soprattutto nei teatri americani, capitanati dall’eclettico Met, recettore di ogni must lirico della vecchia Europa.
Meyerbeer, che molti oggi tendono a vedere come un rossinista senza inventiva o una sorta di musicista deteriore, di tipo “fantasy”, incarnava per i propri contemporanei la massima forma di modernità musicale  che aveva superato i generi in auge in Francia e quelli italiani, in una soluzione di koinè drammaturgica, musicale e vocale tanto unica quanto affascinante e la cui varietà poteva prestarsi ad interpretazioni assai varie.
Il dipolo Crociato Africaine proposto dalla Fenice in questi anni è perfettamente rappresentativo di questa evoluzione del musicista tedesco, che partì nell’humus rossiniano, dove ancora cantava il castrato come amoroso, per approdare, attraverso capolavori quali Ugonotti, Profeta, ad Africaine, ove il tenore si ritrova ad anticipare il declamato dei tenori wagneriani. Meyerbeer fu sempre un operista che componeva per la voce e per il canto, anche se non sempre ad personam. Voce che sapeva come spingere al massimo delle possibilità di sviluppo per ampiezza, estensione, duttilità, utilizzando in modo nuovo stilemi e forme ornamentali di ascendenza più antica, che trovavano qui altro senso e nuovo significato, sino a delineare una vera e propria vocalità di genere, quella da grand-opèra appunto. Insomma una sorta di grande eclettismo drammaturgico e, quindi, vocale di tutto ciò che si era scritto sino a quel momento: il declamato della tragedie lirìque francese, il canto rossiniano, la melodia italiana anni ’30, riconfigurati in un nuovo articolato melànge adatto alle molteplici sfaccettature drammaturgiche insite nel genere stesso.
Inutile stare a menzionare i debiti più o meno riconosciuti e/o documentati che su vari piani ed in varia misura ebbero Wagner, Verdi, ma anche Gounod,  Delibes, Massenet (per tacere della particolare parodia che ne fa Offenbach nei Contes, una sorta di dramma satiresco nel rapporto con la tragedia) verso Meyerbeer, o polemizzare sull’autenticità delle contaminazioni di questo o di quello.
Altra peculiarità era la monumentalità dell’impianto drammaturgico che si estrinsecava nello sviluppo estremamente articolato dei numeri, negli equilibri di forza tra i vari personaggi e le scene in cui questi cantano da soli o con gli altri coprotagonisti indispensabile nell’ambito di soggetti storici o di storia fantastica come Africaine, i cui temi chiave corrispondevano a quelli del dibattito connotante la cultura del tempo: l’antisemitismo, il contrasto religioso protestanti-cattolici, le nefandezze di questi in nome dell’ortodossia, il colonialismo, l’esotismo etc
Quella che a noi oggi appare come una forma d’arte prolissa, era intimamente legata ad esigenze di genere radicate e vive nel pubblico del tempo: essa si alimentava di un sistema di “regole” non scritte ma chiaramente note cui non si poteva derogare e che non è questa la sede per delinearli. Inutile guardare oggi ad Africaine come ad altre opere con i parametri artistici di taluni contemporanei, come Verdi, o del dopo, che pure tanto di Meyerbeer e del genere si dichiarerà tributario.  La sua natura è racchiusa nel semplice aggettivo “grand”, che significa  “grandioso”, cioè la massima amplificazione di ciascun aspetto, sicchè l’architettura di questo melodramma è un impalcato tanto pregnante ed intimamente legato alla composizione musicale stessa che può subire tagli, ma a patto di non intaccarne la struttura grandiosa. La nostra grossolanità potrebbe tirare fuori, quale metro di paragone, il cinematografico genere “kolossal”.
Se Meyerbeer non fosse stato un grande musicista ed un compositore capace di scrivere per il canto, il grande canto, non avrebbe incontrato tanta fortuna presso il pubblico ed i cantanti, dato che avere in repertorio anche Meyerbeer era sinonimo di top star, in un mondo di valori vocali riconosciuti ed indiscutibili, di altissime capacità tecniche, interpretative e di mezzo naturale. Il cantante del grand-opèra, che si esibiva all’Academie era contrapposto a quello dell’opera-comique. Mai la Galli-Marie (prima Carmen e Mignon) calcò le scene del Palais Garnier. Edmond Clement, uno dei più grandi tenori francesi di tutti i tempi, mai affrontò gli eroi di cappa e spada e, del pari, colleghi come Affrè, DeRezke o Escalais mai furono Werther o Des Grieux. In fondo lo stesso accadde in Italia fino alla generazione di Tamagno e de Lucia o Garbin, che approdarono al nascente Verismo. Solo le generazioni successive, a partire da Paul Franz e molto di più con Thill ed Ansseau,  abbandonarono la rigida antica divisione affrontando contemporaneamente Halevy e Massenet. I cantanti italiani virarono subito verso la produzione verista e la sopravvivenza italiana di Meyerbeer dagli inizi del secolo (ritirati Masini, Tamagno e Marconi) sino agli anni ’30 è legata a cantanti dal repertorio vario quali Zenatello, Bassi, Martinelli, sino a Gigli, proprio con Africaine ( le prove di Lauri Volpi in Ugonotti furono occasionalissime, mentre mantenne in repertorio il Tell, che non veniva considerato un grand-operà). L’esperienza di Gigli,.va dettagliato, nasce nella parte americana della sua carriera, dove le opere di Halevy e Meyerbeer rimasero in cartellone sino agli anni ’30. Il mondo di lingua tedesca e russa, invece, resistettero più a lungo nel praticare Meyerbeer, con cantanti come Slezak o Jadlowker, il tenore più vicino alla vocalità alla Donzelli, o con le voci femminili attive sino agli anni ’20-’30 anche sul versante wagneriano ed italiano. Impressionante il caso della leggendaria wagneriana Amalie Materna, che fu per circa un centinaio di sere Selika allo Staatsoper  di Vienna. Wagner, Verdi e Meyerbeer rappresentavano a quelle latitudini i tre capisaldi delle stagioni dei teatri più importanti.
Chi ama il canto ed apprezza i cantanti antichi non può non conoscere Meyerbeer, o almeno parte di esso, copiosamente documentato da leggendari interpreti di inizio Novecento. Il disco antico ci ha lasciato una messe di documenti su come e con quale livello qualitativo venisse eseguito questo difficile compositore in teatro nel secolo precedente, da quali voci straordinarie, dotate di capacità tecniche e mezzi vocali oggi perduti. Per chi ama l’opera e la concepisce come arte vocale in primis Meyerbeer è uno tra i maggiori miti musicali e rappresenta il solo ponte verso il buio dei primi interpreti del belcanto della prima metà dell’Ottocento. L’ascolto dell’aria del sonno della Matzenauer, i lacerti di Melchisech o di Marconi, sono per l’ascoltatore di un certo tipo la prova di come potevano cantare la Titjens o Faure o Mario. L’età recente ha riattivato alcuni capolavori meyerbeeriani con la prudenza e la saltuarietà, che si devono ad un compositore estremamente difficile, destinato allora come oggi a pochi e rari esecutori, specialmente dotati sotto ogni punto di vista. Ma nel repertorio, ossia nella rappresentazione consuetudinaria, Meyerbeer non è entrato e non entrerà mai.

La Fenice, col proporre questo secondo complesso titolo del compositore berlinese, ha intrapreso un progetto musicale al di sopra delle proprie forze artistiche ed i risultati poco felici sono stati chiari ed evidenti a tutti coloro abbiano una minimale esperienza di teatro lirico, non nel dettaglio del genere grand-opèra, in sala e alla radio.Operazione segnata del qualunquismo vocale, senza domandarsi se l’interesse e l’ambizione di mettre in cartellone un titolo siffatto potesse essere sostenuto da una possibile triade di voci, Vasco, Selika ,Nelusko, reperibile sul mercato lirico odierno. La storia esecutiva recente e le relative incisioni pirata documentano le difficoltà incontrate a trovare i protagonisti maschili in particolare in anni assai più felici di questi. Oggi si allestisce tutto bellamente alla faccia delle difficoltà e delle reali capacità di conseguire risultati artistici degni di questo nome. Si fa per fare, diversamente dal fare per fare bene, che è ben altra cosa, rispettosa dell’autore, dell’Arte ed anche della propria professionalità.
Passi per l’allestimento mediante trovarobato, argomentato con buon senso dalla sovrintendenza ma a cui si potrebbero opporre i recenti, inutili e dimenticabili nuovi allestimenti di repertorio che potevano essere recuperati anche presso altri teatri.
Dopo tanto diffuso spendere e spandere per allestire e riallestire a distanza di pochi anni gli stessi titoli, si decide di risparmiare sull’operazione più ambiziosa messa in campo nelle ultime stagioni, forse perché si sa che l’opera non verrà mai ripresa. La decisione suona male per un titolo che necessita per sua stessa natura della componente scenografica e registica, ma tant’è, sul lato allestimento si è più disposti, soprattutto di questi tempi, a transigere. Il risultato pare essere stato degnissimo quindi la mia obiezione si limita alla dichiarazione di principio. Molto meno è dato transigere sul piano del cast, perché allora il senso stesso della ripresa viene minato alla radice, come di fatto è stato.
La bacchetta di Villaume aveva già dato ampia prova di sé col Crociato in Egitto e forse era il caso di rivolgersi altrove. Ad una direzione piatta, pesantissima e noiosa nei primi due atti, capace di sfruttare solo in parte la messe di spunti e suggestioni cromatiche e ritmiche dello spartito meyerbeeriano, Villaume ha unito una buona dose di rozzezza e grossolanità nel praticare tagli che hanno finito per snaturare l’opera. I tagli, sia che vengano determinati dal budget vocale che da esigenze di tempi o altro, non possono devastare un titolo sino a renderlo incomprensibile e squilibrato nelle relazioni tra le parti come nell’architettura generale. E qui, per ragioni diverse, si sono scempiate arie, parti di numeri e cassati altri per intero andando ad intaccare profondamente l’equilibrio degli ultimi due atti in particolare. Con Mancini, rincorrendo all’impazzata Villaume su e giù per lo spartito, ho annotato tagli ( e non è detto che non ci sia sfuggito qualcosa) dei duetti Nelusko Selika e Vasco Selika all’atto II, don Pedro Vasco all’atto III, Vasco Selika all’atto IV e, clamoroso, l’omissione completa di quello al V atto tra Selika e Ines, che ha squartato di fatto l’ultimo atto. E’ intervenuto variamente sugli ensemble ed i concertati di atto I ( assai ampio in questo caso), atto II dopo il duetto Vasco Selika ; parte della scena tra Nelusko, Don Pedro e Vasco,  il coro e parte di ciò che segue il duetto Don Pedro Vasco all’atto III, idem nella preghiera con coro di Ines, integralmente i balli all’atto IV, e parte del finale dell’opera Nelusko coro. Sulle arie si è poi consumato, al pari dell’omissione del duetto femminile del V atto, l’altra violenza di questa edizione da Bignami meyerbeeriano, sul finale della morte di Selika e sulla parte di Nelusko, che di “Figlia di regi” ha clamorosamente eseguito meno che un moncherino di circa 90 secondi ( grosso modo la prima sezione, tagliando quella centrale e la ripetizione ), mentre nell’atto IV è stata tagliato l’allegro molto moderato della grande scena. I 78 giri sono assai più integrali! Una serie di sforbiciate esagerate, molto gravi su un’opera come questa che esige ancora una struttura con i da capo e le code, incluse quelle dei concertati, carichi di forza espressiva e significato formale e drammaturgico ben precisi. Villaume ha agito in parte per libera scelta ma in massima parte per soccorrere un cast inadeguato, assemblato con leggerezza dalla d.a. veneziana.

La protagonista prescelta ( immagino nemmeno audizionata ), signora Simeoni, era chiamata ad un compito immane, superiore alle sue esigue forze vocali e tecniche. Voce povera di armonici, sonora solo in zona centrale, sorda nei gravi ed incapace di salire al registro acuto, perennemente in debito di ampiezza, di qualità di emissione, di legato, la signora Simeoni ha dovuto per forza esimersi da un’esecuzione che si approssimasse all’integralità. Che per consentirle di cantare il finale, anche scorciato e per altro indegnamente cantato, si sia dovuti arrivare all’elisione del duetto precedente, è cosa gravissima, che bastava ed avanzava per sostituire la cantante ( e con chi poi?). Se il pubblico ha accettato la sua prova è stato per sostanziale indifferenza e misconoscenza del ruolo, al pari di chi ha effettuato la scelta ( non dimentichiamoci che nei fori si inneggiava al duo Kunde Pratt in Africaine, pensando che il soprano australiano cantasse Selika ). Andare a cercare la protagonista di Africaine nelle schiere dei mezzosoprani perché nominali mezzosoprani come la Verrett, la Bumbry o la Norman hanno vestito i panni di Selika, è stata la prima tra le assurdità. Se mezzosoprano aveva da essere , doveva essere tecnicamente ferrato per reggere le salite agli acuti ove Meyerbeer prescrive si sappia fare tutto ed essere dotata di altro strumento naturale. Ma Selika è e rimane soprano, alla Arroyo tanto per capirci, capace di scendere e dotata di voce corposa. Si cerca tra i mezzi perché oggi i soprani non sanno cantare nel centro, per incappare poi in mezzi che sono tali solo perché nel registro superiore, cui in realtà apparterrebbero, non sanno cantare ( vedi la filastrocca moderna del soprano Colbran ).
Africaine non si fa senza Selika, ma nemmeno senza Nelusko. L’opera è rimasta quasi un anno in cartellone senza che questo ruolo fondamentale e molto difficile risultasse affidato a qualcuno. Sulla parte di Nelusko la forbice di Villaume ha dovuto agire oltre la decenza, ripeto, trasformando una delle arie più straordinarie ed affascinanti mai scritte per baritono come “Figlia di regi” nell’abbozzo del motivo melodico oppure cassandole come la sezione principale di quella del IV atto. Taccio poi l’esecuzione dello spettacolare “Adamastorre re dell’onde” offerta dal signor Veccia che rivestiva il ruolo. Per lui vale la stessa considerazione fatta per la signora Simeoni. O meglio, che se non si hanno interpreti adeguati per questi due ruoli, l’opera non si fa.
Diverso il caso degli altri due protagonisti. Jessica Pratt aveva tutto sulla carta per essere una grande Ines. Le sono mancati da una parte, la musica: Villaume ha trasformato il suo personaggio in una comprimaria, svuotando il ruolo di ogni significato. La signorina Pratt poi ce ne ha messo del suo, cercando una voce larga e gonfia al centro che per radio pareva pure oscillare, come già abbiamo sentito accadere con altri cantanti alle prese con il pompaggio della propria voce, tanto da perdere il focus degli acuti. Ne è uscita un ‘esecuzione insignificante dell’aria iniziale, che sarebbe tutta incentrata sulla dolcezza ed il lirismo, cantata con voce stiracchiata e sgradevole, perfezionata da una cadenza assurda e per nulla pertinente alla vocalità del personaggio ed all’atmosfera che esso emana, con un iperbolico tentativo ( non riuscito) di trillare su re sopracuto per poi salire al fa 5, appena toccato, una notina stridente di genere “ultrasonico”, messa lì per compiacere i suoi fans ma non certo Meyerbeer. Virtuosismo inutile che ha peggiorato le cose e che la bacchetta non avrebbe dovuto concedere perchè adeguata alla Navarra degli Ugonotti forse ma non alla assai più lirica e per nulla acrobatica Ines. La Pratt ha fatto sentire cose alterne al concertato II, acuti ora saldi ora meno, per poi eseguire abbastanza bene ma no senza fissità la preghiera col coro. Non abbastanza comunque per la sola voce del cast che aveva tutte le carte in regola per primeggiare, arte nella quale è ben abile il signor Kunde. Altra stoffa, altra e precisa cognizione di ciò che si fa in ogni ruolo, altra esperienza. Ha governato il suo pesante Vasco con una certa facilità in tutta la zona centrale, meno sul passaggio e negli acuti ove ha  mostrato la corda e l’età. Rispetto alla precedente prova verdiana in Otello mi è parso meno al limite, perlomeno sino all’aria dove, dopo che il d.a.di Fenice lo aveva indicato alla radio come la reincarnazione di Francesco Tamagno (!), il destino ci ha messo del suo, chiudendogli la benzina sul più bello. L’aria è stata davvero imbarazzante, molto meglio il cabalettone, eseguito integralmente. Ha avuto grande forza declamatoria, un bel senso della frase, ed è stato aiutato dai tagli, in particolare quelli di parti concertate davvero massacranti. Peccato per qualche stonatura e nota sforzata di troppo ai duetti con Selika, soprattutto il secondo ove è arrivato stravolto dalla fatica . Nonostante il calo di rendimento vistoso al quarto atto da cui non si è più ripreso, ha fornito la prova migliore e più pertinente di tutte quelle in campo.

Morale della favola.
La Fenice si è lanciata in un’operazione gigantesca, al di sopra delle sue forze ma anche al di sopra dello status del teatro lirico odierno. La riproposta, come già in occasione del Crociato, è riuscita a convincere il pubblico che Meyerbeer non è un gran musicista, fornendo la misura del fallimento poiché si tratta di deduzione completamente antistorica. Se questi titoli meyerbeeriani sono stati rappresentati sempre meno, o meglio, se le riprese moderne di Meyerbeer sono state legate a nomi di grandissimi cantanti, dalla Horne, alla Sutherland, alla Arroyo, alle Verrett, a Ramey, alla Anderson etc..mentre nei dischi antichi sono stati sempre i cantanti “mitologici” ad inciderlo perché erano i soli ad eseguirli in teatro, è chiaro che il musicista non può essere alla portata di tutti ma destinato ad episodiche apparizioni, quelle dei cantanti fenomenali. Storpiare un gigante affidandolo a cast non all’altezza non è cultura, ma fraintendimento e liquidazione di un compositore che, al contrario, può solo essere gestito dai fenomeni e che con il moderno fare tanto per fare, o millantare di fare, non c’entra nulla. Questo è il GRAND OPERA’!

Giacomo Meyerbeer

L’Africaine

Atto II

Sur mes genoux – Antonietta Stella, dir. Eve Queler (1972)

C’est bien…En vain leur impuissante rage…Combien tu m’es chère – Richard Tucker & Antonietta Stella, dir. Eve Queler (1972)

Atto III

Pays merveilleux…O Paradis…Conduisez-moi vers ce navire – Veriano Luchetti, dir. Riccardo Muti (1971), Richard Tucker, dir. Eve Queler (1972)

Atto V

Là-bas, sous l’arbre noir…Fleurs nouvelles…Ciel! C’est lui!…Avant que ma vengeance – Martina Arroyo, Evelyn Brunner, dir. Gerd Albrecht (1977), Miwako Matsumoto, Franco Bonisolli, Grace Bumbry, dir. David Atherton (1981)

D’ici je vois la mer – Grace Bumbry, Silvano Carroli, dir. Peter Maag (1978)