Il soprano prima della Callas, ventisettesima puntata: Iva Pacetti (1898-1981) e Ofelia Nieto (1898-1931)

Nel piano originario dell’excursus dedicato alla voce di soprano dall’immediato ante Callas sino ai primordi del disco non avevo pensato di inserire Ofelia Nieto (1898-1931) ed Iva Pacetti (1898-1981) sul presupposto che  la discografia della prima fosse scarsa per illustrare la cantante e che la seconda, pur con carriera lunga ed esperienze interessanti, priva delle qualità per competere con le dive più celebrate sue contemporanee tipo Scacciati o Caniglia. Queste le considerazioni del 2008 quando venne pensato il progetto. Poi con l’occasione del bicentenario verdiano abbiamo dovuto sentire tali e tante esecuzioni verdiane da soprani lirico leggeri camuffati da soprani spinti , che anche la Pacetti è divenuta interessante e più che meritevole di riflessioni sulla sua vocalità di autentico soprano spinto. Ed ancor più Ofelia Nieto.

Iva Pacetti era nata a Prato nel 1898, debuttò poco più che ventenne  nel ruolo di Aida e, contrariamente a quanto accede oggi che dopo cinque anni di frequentazione di quel titolo si riscuotono premi e si tengono corsi di perfezionamento cantò costantemente sino al 1947 un repertorio onerosissimo nei maggiori teatri italiani e stranieri. Nel 1921 era già al Lexington Theatre di  New York e nel 1922 alla Scala nel ruolo di Elena del Mefistofele sotto la direzione di Toscanini: nel giro di poche stagioni aveva cantato in tutti i maggiori teatri italiani, oltre che in quelli del Sud America. Nel 1930 era al Covent Garden  e l’anno successivo a Chicago.

Di fatto si esibì alla Scala dal 1922 al 1942 in particolare dal 1932 al 1940 spesso con Beniamino Gigli con il quale ebbe una lunga e duratura relazione, ma non fu mai “il soprano” della Scala, come nel medesimo periodo lo erano la Cigna, la Favero e soprattutto Maria Caniglia.

Superò, però, tutti i soprani allora in carriera per la vastità e varietà del repertorio. Cantò spesso Norma, ma anche il Pirata (1935 con Beniamino Gigli), non mancarono ruoli del grand-opéra come Selika di Africana. Aida, Leonora di Forza ed Amelia del Ballo furono le parti verdiane più a lungo frequentate; ancor maggiore la frequentazione pucciniana perché oltre a Tosca, Giorgetta, Minnie dal 1935 anche Turandot,  che fu (nel 1947) l’opera del ritiro dalle scene del soprano. Turandot non rappresentò, però, il solo titolo assolutamente drammatico, per non dire spaccavoci, che faceva parte del repertorio del soprano toscano che cantò, rarissimo esempio fra soprani italiani, Leonore di Fidelio oltre ad Isotta e Kundry del Parsifal. Famosa anche perché è conservata la registrazione la sua esibizione quale Tintora nell’esecuzione del 1940 in Scala della Donna senz’ombra, sotto la direzione di Marinuzzi.

Quindi un repertorio che  non si limitava al solo repertorio più  tipico del soprano lirico drammatico, ma che abbracciava molteplici esperienze drammaturgiche e vocali. Diverso, poi, se tutte affrontate con la dovuta pertinenza tecnica e stilistica. Quello del repertorio limitato dei soprani fra il 1920 ed il 1940 è un mito da sfatare perché accanto ai dieci titoli verdiani e pucciniani proposti in tutto il mondo anche Gina Cigna e Maria Caniglia spaziarono da Gluck a Montemezzi attraverso Bellini e Meyerbeer.

All’ascolto la Pacetti non è esente da difetti. Anzi il repertorio belcantistico inesorato rivela come i suoni al centro o meglio nella zona del passaggio dal grave al medium fossero, secondo la voga del tempo poco coperti e come il difetto si ripercuotesse sul legato e sulla definizione di quei personaggi che non hanno nulla di realistico. Il difetto è ben più evidente nella Casta diva (la Pacetti incise solo la sezione centrale della cavatina  di Norma) e nell’ingresso di Elvira dell’Ernani. Intendiamoci bene, nessuna caduta di gusto o effetto plateale anche perché questo brani non lo consentono, ma neppure il suono puro e stilizzato che fa della belcantista o pseudo tale una  ben precisa categoria vocale , che il 78 giri documenta alla perfezione con Giannina Russ.

Se è evidente il difetto dei suoni centrali poco raccolti ed oscurati la Pacetti colpisce per la facilità nella zona acuta. Davanti alla sua conterranea e di poco più giovane Bianca Scacciati, un modello di gusto e stile. Le ribattiture di Norma sono facilissime ed il suono straordinariamente ampio. Impressione si rafforza nell’esecuzione, in forma di assolo, del finale di Norma,  il “Deh non volerli vittime”, dove la cantante è anche ispirata, varia e castigata, nel contempo, quanto ad accento.

Il timbro non personalissimo, ma spontaneamente nobile si evidenzia nell’aria di Leonora del Trovatore ed anche se la fiorettatura  ( i mezzi trilli dell’incipit) sono omessi la cantante supera senza sforzo le difficoltà della sezione conclusiva, ove da tempo sentiamo o gridare o falsettare, gli acuti sono facilissimi e penetranti e la cantante non perde occasione di colorire e smorzare dove lo spartito o la tradizione lo preveda. Il tutto con un timbro sontuoso, oggi dimenticato in ogni repertorio, massime il verdiano, che quasi lo richiede.

Certo che le cose migliori sono nel  tardo Verdi con un elegante attacco di “Pace mio Dio”, cantato senza nessun effetto e con distacco dalla realtà come i patimenti e le macerazioni spirituali e materiali di Leonora, ormai giunta al termine del proprio cammino di penitente, impongono. Sentire l’effetto raggiunto grazie all’accento sobrio e misurato della frase “ma di beltà e valore”  ed in generale il tono dato al brano, con tanto di messa di voce sul si bem di “invan la pace”, anche se il suono suona un poco fisso. Lo stesso per esecuzioni come Wally e Chenier  sobrie e controllate senza essere inespressive. Possiamo dire che nella Gioconda manchino sia la malinconia lancinante di Giannina Arangi-Lombardi  che la disperazione della Cigna, ma la cantante evita il ricorso ai mezzi espressivi più datati e la filatura su “leggiadre volavan l’ore” consente di dare il giusto rilievo e contrasto alle frasi successive “perdei la madre, perdei l’amore” senza che “le tenebre” siano la caricatura delle tenebre. Qui certo anche lo strumento, che era dotatissimo in natura è un ausilio per non cadere nel plateale, cui l’unica concessione è il si bem grave del “l’avel” finale.

Differente il caso di Ofelia Nieto (1898-1931), sorella di un soprano ancor più famoso Angeles Ottein. Soprano drammatico la prima , leggero la seconda, che aspirò fra le molte all’eredità di Amelita Galli-Curci al Met.

La carriera della Nieto cominciò prestissimo perchè nel 1914 cantava già Ernani, Butterfly e Bohème a Madrid, nel 1919 era già a Firenze alla Pergola (che allora era il teatro del capoluogo toscano) con Aida e  Manon di Massenet. I titoli ad onta di qualche Manon o Bohème quelli del soprano lirico spinto con Verdi (Otello, Ballo, Aida, Trovatore) e di Puccini (soprattutto Butterfly e Tosca), i teatri quelli spagnoli (Madrid e Barcellona) piuttosto che tutta l’ America del Sud; i partner i più famosi del tempo (Pertile, Galeffi, Fagoaga, Lauri Volpi, Fleta, Lazaro). Nel 1926 approdò alla Scala cantando in italiano Elsa del Lohengrin. Erano gli anni in cui Lohengrin veniva, per la presenza di Pertile, proposto a cadenza biennale, ma il cast stellare con Galeffi e la Stignani, oltre che il tenore veneto.

Nel 1928 la Nieto si sposa e come si conveniva alla signore per bene (lo farà con rimpianti enormi e per un decennio la medesima Olivero) seguì il ritiro dalle scene con una morte repentina in giovanissima età.

Due sono le registrazioni reperite delle Nieto al massimo dello splendore vocale, l ‘aria di Butterfly e l’aria di Tosca. Colpiscono parecchi aspetti, in positivo: il timbro bellissimo e nobile ampio e la voce davvero sontuosa, la facilità e sonorità del registro di petto emesso e sostenuto in posizione altissima e, pertanto, straordinariamente sonoro ed al tempo stesso  per nulla volgare e verista, nel senso deleterio del termine, che oltretutto consente effetti di contrasto con  le frasi successive, la varietà di colori e le smorzature molto facili e da ultimo i tempi lentissimi cui i due brani sono staccati. Quest’ultimo aspetto se da un lato rappresenta un pregio perché dimostra la rilevante tenuta di fiato della cantante e il controllo dello strumento vocale, dall’altro incide negativamente per le prese di fiato non previste dallo spartito, che talvolta (finale di Butterfly) risulta manomesso e che obbliga ad effetti non proprio musicali come la chiusa del “Vissi d’arte” con presa di fiato dopo il si bem di “perché” per eseguire,  al tempo staccato,  l’ultima frase. Ma il registro grave di un soprano così ben emesso e sonoro fa, oggi a distanza di novant’anni dalla registrazione, saltare sulla seggiola e dimostra il senso più completo della dizione “attore vocale” contrapposto alla cantante attrice.

Puccini: Madama Butterfly: “un_bel_di_vedremo”  Ofelia Nieto (1922)

Puccini. Tosca: “Vissi_d’_arte”  Ofelia Nieto (1922)

Bellini: Norma: “casta diva” Iva Pacetti  (1928)

Bellini: Norma:   “Deh! non volerli vittime” Iva Pacetti (1928)

Verdi: Il Trovatore: “D’amor sull’ali rosee” Iva Pacetti  (1928)

Verdi: La forza del destino “Pace mio Dio” Iva Pacetti (1928)

Ponchielli: Gioconda:   “Suicidio”  Iva Pacetti (1928)

Ponchielli: Gioconda: “Cosi mantieni il patto” Iva Pacetti (1928) con Luigi Montesanto

Catalani: Wally: “Ebben n’andrò lontana” Iva Pacetti (1928)

Giordano: Andrea Chenier: “La mamma morta” Iva Pacetti (1928)

Leoncavallo: Pagliacci “Qual fiamma aveva  nel guardo” Iva Pacetti (1934)

Strauss: La donna senz’ombra “Atto terzo – Scena prima” Iva Pacetti (1940)