Fratello Streaming. Don Carlo a Salzburg

Il Don Carlo salisburghese, che sta andando in scena in questi giorni propone una miscela di novità e di elementi “rodati” che hanno già caratterizzato alcune delle produzioni verdiane andate in scena negli ultimi mesi, a Monaco di Baviera e a Londra in particolare. Mi riferisco alla nuova coppia d’oro della lirica che la sta facendo da mattatrice nelle celebrazioni wagnerianverdiane, ossia il duo Harteros-Kaufmann, (come negli anni Trenta a Vienna quella Muller-Volker) nonché il maestro Antonio Pappano sul podio. Quest’ultimo con la fama di maggior esperto di voci nonché di direttore – accompagnatore in grado di trarre il meglio dalle proprie compagini vocali; i primi due esponenti dello star system tedesco, con la fama di grandi eclettici, voci eccellenti, cantanti in grado di coniugare tecnica e fraseggio (leggere le recensioni in lingua tedesca per credere!) al pari delle leggendarie voci documentate dai 78 giri. Il cast imbastito dall’uscente sovrintendente Pereira è stato completato dall’ex direttore della sezione di prosa del festival, Peter Stein, figura di primo piano del teatro di regia tedesco, a gestire l’impianto scenico della produzione, e da alcune presenze stabili nel teatro di Zurigo, il baritono americano Thomas Hampson, recentemente datosi, anima a corpo, a Verdi e l’anziano basso wagneriano Matti Salminen. A completare la parte principale della locandina il mezzosoprano Ekaterina Semenchuk, in compagnia di Erik Halfvarson quale Gran Inquisitore ed il cammeo, o quasi di  Robert Lloyd quale frate/Carlo V. Operazione ambiziosa e centrale nella programmazione di questa edizione del Festival, che proponeva di fatto la versione italiana in cinque dell’opera corredata da alcuni inserti, come già era avvenuto con Claudio Abbado alla Scala. Naturalmente la inneggiante critica italiana ha già annunciato che fra due anni questa splendida realizzazione verrà offerta alla Scala, ovvero nel teatro che Pereira ha conquistato di recente. Poi dobbiamo anche guardare dentro il prodotto confezionato per Salisburgo secondo i migliori dettati del vigente star system.

Anni fa, quando il pachiderma dello star system cominciava pesantemente ad insinuarsi nel mondo dell’opera, Rodolfo Celletti coniò due termini cantare in “itangliano” ovvero in “gnerico”. Facile capire la storpiatura di tali termini e la loro origine. La profezia si è pienamente avverata e, confesso di non avere dubbi nel dire che questo spettacolo sia sotto il profilo  visivo che musicale  è la tomba delle celebrazioni verdiane ed il grido VERGOGNA, trasmesso in mondovisione all’inizio del quarto atto rappresenta il più esaustivo commento a questa produzione sotto ciascun profilo. E potrebbe bastare. All’epoca di Celletti si cantava in itangliano, ma spesso sul podio si trovavano direttori, che sapevano cogliere la cifra stilistica e storica del melodramma rappresentato ad onta dei limito delle compagnie di canto. Oggi questo non accade più perché la prova più deludente è venuta dalla bacchetta, benché incensata e ritenuta di grande sensibilità e cultura, assolutamente idonea al melodramma italiano. Peccato che qualificare melodramma italiano Don Carlo è un grave errore. Don Carlo, in quattro ed a maggior ragione in cinque atti, è un grand-opéra, quindi grandioso ed altisonante affresco storico a far da contorno alle situazione di amore, di odio, di lotta di classe e di potere che il titolo verdiano porta in scena  con la stessa ricchezza e magniloquenza degli Ugonotti. Invece il maestro Pappano, oltre tutto alla guida di  una delle più prestigiose compagini orchestrali, riesce ad essere fragoroso e pesante ed oltre non va. Passando lo spartito introduzione e coro dei boscaioli (aggiunto rispetto alla versione italiana come già fecero per il chiaro contenuto di critica sociale Abbado e Ronconi alla Scala nel 1977)  greve e pesante oltre che cantato molto male, pesante  e fracassona la chiusa dell’atto e me la spiccio dicendo che tutte le chiuse di quadro o di atto sono state risolte a suon di grancassa e piatti; senza nessun mistero ed ispirazione l’introduzione al convento di San Giusto ed anche il coro dei frati molto monotono, poi, entra don Carlos, disperato e siamo ai soliti clangori per esprimere la disperazione dell’Infante. Per contro nessun “coquetterie” o verve salottiera alla scena di Eboli, passa via il terzetto Eboli-Elisabetta- Posa e l’arioso di quest’ultimo. Nessuna notazione di fraseggio, ovvio con gli elementi –pessimi-  di cui disponeva (Salminen ed Hampson) al duetto Filippo-Posa, ma neppure, e qui sta l’errore del direttore, il tentativo di emendare il mal parlato di Salminen (“Ma ti guarda dal grande Inquisitore”) o di Hampson (il bercio, ormai  di tradizione, ad “orrenda, orrenda pace”). Al primo quadro del terzo atto manca la verve nel dipingere la nota di colore dei cori. Siamo passati nella storia della direzione d’orchestra da maestri assoluti della scena di colore (il primo che mi viene alla mente è Walter alle prese con il terzo atto de “La forza del destino” in un live del Met 1943) perché da buoni figli dell’800 legati al desiderio di descrivere ad asettici e precisi amministratori della scena di colore (l’Abbado scaligero nel medesimo passo o il Muti della Forza) a bacchette assolutamente incapaci di cogliere questa componente essenziale del melodramma ottocentesco, più evidente se del genere grand-opéra. Lo stesso vale per l’incipit della scena dell’autodafè dove la constante pesantezza impedisce di distinguere il coro dei popolani da quello, sì schiacciante ed ossessivo, dei domenicani della Santa Inquisizione ed anche nel concertato che segue l’ingresso dei deputati fiamminghi le sezioni e gli interventi dei personaggi non sono ben scanditi. Funziona meglio –dopo il “vergogna”- l’introduzione nello studio di Filippo all’Escorial (ricostruito con precisione quasi calligrafica) anche perché i violoncelli dei Wiener sono tali, mentre latita la regia vocale nell’incontro Filippo-Inquisitore. Ma qui opererebbe l’attenuante dei cantanti proposti, opererebbe perché un direttore della fama di Pappano, credo, abbia voce in capitolo circa la scelta della compagnia di canto, o almeno di parte di essa. Come non posso non credere che il direttore non sia il vero responsabile della decisione di inserire la trenodia di Filippo sul cadavere di Posa, che affidata a Salminen diviene straziante. L’esecuzione della pagina dipende dalla qualità dell’interprete. Fatto ben noto a Verdi, che ebbe occasione di scriverlo più volte e che, al contrario, oggi sembra essere diventato un arcano. Del resto non si può considerare grande direttore da opera  chi, come Pappano tolleri e fors’anche incentivi, all’addio dei due impossibili amanti i falsettini afoni di Kaufmann e la serie di suoni fissi della Harteros, aggravati dal tempo lentissimo del “ma lassù”. Splendido, ma che imporrebbe per una realizzazione  congrua le voci e soprattutto le tecniche complete di un Volker e di una Muller, tanto per restare nell’ambito della scuola vocale tedesca od austro-ungarica. I cantanti anche ora che il buonismo imperversa nei teatri italiani non credo assurdo ritenere che sarebbero stati  riprovati, almeno alcuni di essi. La migliore in campo Ekaterina Semenchuck nel ruolo di Eboli. Migliore dal raffronto con il resto della compagnia di canto perché il velo è rappezzato e aggirato nelle sue difficoltà con ricorso a falsetti e suoni di petto mal messi, nel terzetto con Posa e Carlo la natura di soprano lirico spinto emerge e “il pedale” che Eboli dovrebbe fare al canto del tenore manca. Funziona meglio, come sempre accade per cantanti di tecnica e gusto veristi il Don fatale, a maggior ragione perché nella pagina è chiamato in causa soprattutto il registro acuto, che è facile sino al si nat. Siamo davanti ad una cantante che riveduta e corretta tecnicamente ed anche nel gusto potrebbe essere un valido soprano lirico spinto da Chenier, Manon di Puccini. Del mezzo soprano nulla e si sente pure in una parte rubricata quale Falcon, spesso cantata anche da soprani. Impresentabile, improponibile Matti Salminen quale Filippo. Tralascio l’incongruenza storica di presentare un Filippo, che sembri un vegliardo fuggito dal più vicino ricovero, tralascio quella registica, di fargli fare sorrisetti di compatimento allorquando Elisabetta difende il proprio rapporto con il figliastro, come se l’ironia fosse una peculiarità del funereo sovrano spagnolo, ma quando apre la bocca siamo dinnanzi ad un vecchio (mi risulta anagraficamente ultrasettantenne) svociato a tal punto da gridare al duetto con Posa e da mancare di netto le note dell’incipit del monologo (“aMOr per me non ha”). In queste condizioni in un teatro decoroso non si canta neppure don Pasquale, al più -se mai sussistessero i meriti- si possono ritirare premi, targhe e commende. Per altro suo degno padre ombra di sua suo padre è l’ombra della voce di Robert Lloyd, mediocre in età da carriera, oggi impresentabile. Bello il trucco per l’apparizione nel finale quinto. Quella di presentare vecchie glorie è sempre stata una peculiarità dei teatro di lingua tedesca. La prossima stagione scaligera ci servirà parecchi “monumenta”. Mi sembra che tale scelta fosse già stata  denominata dal Corriere cucinare con gli avanzi, ma qui siamo all’obbligo di intervento dei nuclei anti frode alimentare, Chi, invece, se fosse mai stato un vero baritono e non un tenore potrebbe oggi cantare don Pasquale o don Geronio è Thomas Hampson. Non capisco per quale motivo al duetto con don Carlos gli siamo state fatte cantare quattro o cinque battute della versione di Parigi. In coppia con Kaufmann ha proposto la peggior versione del duetto “Dio che nell’alma” dove stonature, fiati corti, suoni falsettati l’hanno fatta da protagonisti. Le cose non sono andate meglio all’arioso “Carlo che è sol” con fiato corto, voce dura e legnosa e suoni aperti e spinti alla ripetizione a riprova che Hampson era un tenore, che non ha mai imparato a “girare” la voce. Come già detto ci ha ammannito la variante urlata della “pace dei sepolcri”, dopo  avere stonato l’unica frase cantabile di tessitura acuta ovvero “sia benedetto Iddio”. Arrivato alla scena della morte, in una scenografia da stazione di provincia ha dato il suo peggio perché nella prima sezione “Per me giunto” la scrittura è centrale e un tenore non può che uscirne male e la seconda, invece, è piuttosto acuta e chi non sappia gestire il passaggio di registro non può che vociferare. Per giunta  privo dello strumento copioso, che è la  condicio sine qua non del baritono becero. Insomma non è rimasto neanche lo stile o pseudo tale e quanto alla prestanza fisica come dice Lucrezia  Borgia “il tempo vola”. Mi sono anche chiesto se per proporre questo Posa non fosse più opportuno chiamare qualche vociatore nostrano, che almeno –ribadisco almeno- presti al marchese giovinezza,  freschezza e resistenza vocale. Resistenza vocale che è l’unica nota positiva di Kaufmann. Non esiste cantante più monotono di questo perché ha due corde o il bercio da affondista, con tanto di acuti duri e bitumati (ad onor del vero azzecca il “sarò tuo salvator”) e falsetti bianchi ed afoni quando vuole dar senso al canto d’amore ed elegiaco. Tutto questo impedisce la benché minima realizzazione di un canto legato e minimamente sfumato. Gli esempi si possono sprecare a partire  dall’aria, che può essere definita “sussurri e grida”, per arrivare alle urla scomposte di Carlo, che entra al chiostro di San Giusto, alla difficoltà di reggere le frasi impervie che chiudono il quadro “ei sua la fè ah ei sua la fè”, all’attacco bitumato del duetto (il secondo) con Elisabetta ed alla teoria di falsettini per tutto il duetto finale. Una chiosa, in coppia con Anja Harteros, al di là del pessimo metodo di canto e dei risultati artistici, si impone. Questi cantanti privi dell’imposto tradizionale nella maschera oltre ad essere in affanno quali vocalisti sono sempre  inattendibili come interpreti perché il loro sistema di canto impedisce la risonanza, la solennità e l’aulicità che al personaggio storico e di rango compete. Elisabetta e Don Carlos sono due amanti infelici e sfortunati, ma non sono  Mimì   e Rodolfo, costretti all’addio per non riuscire “ a mettere insieme il pranzo con la cena”. Nulla è realistico in queste storie ed il tentativo sia vocale che registico di renderle tali è metodo sicuro per distruggere questo genere musicale e letterario. Quanto ad Anja Harteros che per repertorio  sembra essere una novella Maria Reining o Margarethe Teschemacher, di cui offriamo la realizzazione della regina la voce è assolutamente inadatta al ruolo perché la cantante stenta in basso, zona della voce dove Elisabetta, scritta per Marie Sass, insiste, e suona stonata e fissa in alto. Basta la prima frasetta di Elisabetta, dopo l’episodio dei boscaioli, “oh come stanca sono” per sentirla annaspare in basso e questa difficoltà accompagna la protagonista per tutta la serata (vedi duetto secondo alla frase “compi l’opra a svenar corri il padre”, l’attacco di “non pianger mia compagna”) accompagnata, ovvia conseguenza del non sapere cantare in basso dalla difficoltà a legare non appena la tessitura sale ossia ad emettere suoni  duri e fissi (vedi la frase “ti seguirà il mio cor”, “Francia nobil suol si caro”), il tutto senza nessun colore, nessuna ispirazione di fraseggio. Quelle che consentivano a voci inidonee ad Elisabetta come la Caballè od anche la declinante Scotto di risolvere (e come!!) il personaggio.

E veniamo all’allestimento di Peter Stein, genio del berlinese Schaubühne am Halleschen. Altra delusione che possiamo affiancare a quella di Pappano, dal cui abbinamento ci si sarebbe aspettato che centrassero la cifra del grand-opéra. Che si scegliesse la via oleografica o quella della stilizzazione dell’apparato scenografico, il regista avrebbe, comunque, dovuto rispettare nei gesti il rango dei protagonisti ed il significato profondo della vicenda storica ed amorosa. Un profilo che dovrebbe essere altro e ben diverso da quella parodia dei modi Actor’s studio che abbiamo visto praticare dal due Harteros-Kaufmann, tutto mossette e caccole parahollywoodiane. Un continuo articolare con maniera la mimica facciale, lui a spalle strette, lo sguardo assorto, un James Dean tedesco, fintamente fragile ed in questo in contraddizione col suo vociferare stentoreo, in odore di machismo; lei, tutta mossette, strusciamenti sulle pareti, rotolamenti per terra, faccine e faccette, che francamente stanno più a Bette Davis o a Vivien Leigh nel finale alcoolico del mitico Tram. Imbarazzante la scena d’amore del primo atto, dove i principi si rotolano a terra abbozzando travolgenti e carnali passioni, per attraversare di corsa a due il palcoscenico ed abbracciarsi, stile Cafè Momus “Ci lascerem alla stagion dei fior”o roba simile, lei vestita con il peggiore degli abiti mai indossati da una Valois celebre, con tanto di insalatina verde su un cappellino improbabile, il vestito parasettecentesco; lui con la camicia bianca bordata di grigio, che spunta dal giacchino da discoteca alla moda. E’ stato solo l’antipasto di uno spettacolo in cui Filippo II aveva, per parte sua, il look di un anziano non più autosufficiente, un bel Babbo Natale più che un imperatore in abiti notturni alla grande scena del IV atto, mai presente con la recitazione al suo personaggio regale ed austero; una scena del Velo di Eboli ove la principessa, assai poco nobile, in compagnia di ridicole sigaraie di corte che danzano all’unisono come nell’operetta ed un “Don fatale” che era tutto un vai e vieni tra lo scrittoio e la porta di uscita, correndo a braccia alzate. Alle gratuità registiche si sono uniti svarioni, incapacità di formare immagini congruenti all’andamento della storia: una scena del giardino incomprensibile, lo sfondo con una tenda da campo dipinta, davanti transenne di tela rossa e lanterne colorate; un’autodafè spaventoso, che mi rifiuto di descrivere, con una popolazione orientale (mai vista nella Spagna cinquecentesca e controriformista, che bandì Islamici ed Ebrei) vestita in modo sgargiantissimo e cromie ordinarie di abiti e fondali,  vero pugno negli occhi dopo i grigi ed i blu di San Giusto e Fontainebleau. Il tutto davanti alla buca, l’azione schiacciata al proscenio come quando l’azione la dirige il direttore egocentrico e non un regista di griffe; un chiostro stilizzato che poteva essere anche una cripta (e passi), un monumento equestre spoglio con un inginocchiatoio da parrocchiale di paese, la Regina perennemente a lutto, col velo nero in testa ed un abito (bello!) adatto però a Tosca o ad una dama dannunziana, con velo di pizzo nero ripartito francescanamente per metri con le sue dame. Singolare il fatto che il poco che ha funzionato di questa produzione paresse mutuato paro paro dal Don Carlo scaligero di Ronconi, dal popolo del primo atto, la principessa delusa che tiene le mani della gente; il frate che spara a Posa, il baldacchino imperiale e il monumento equestre, tutto falsamente minimal, realmente senza cifra. Certo, mancava la forza dell’idea polemica di Ronconi, e certamente costumista e scenografo ( Woegerbauer e Heinrich ) non possono nemmeno per un attimo competere con il genio assoluto di Luciano Damiani, i suoi baldacchini straordinari, lo sfarzo dei suoi carri e la perfezione dei suoi costumi. Poca cosa questo Don Carlo di Stein, la cui importazione sarà certo l’ennesima operazione inutile e povera di contenuti che andremo ad importare, grazie alla nostra faciloneria, pressapochismo e mania esterofila.

English Translation by Selma Kurz:

Without a doubt, this was to be Salzburg´s most ambitious and central production this year in celebration of Giuseppe Verdi´s 200th Birthday. We are offered the five-act version in Italian (with some minor changes) used also by Abbado at la Scala. Let´s take a closer look at this package, according to many the best of the best of today´s star system: by now, many years ago, this star system began to take over more and more the world of opera. This Carlo represents ist high- and low-point at the same time – depending on from which way you look at it: if you go for name-dropping and marketing hype, then you will have many of today´s most celebrated names united here. If you are looking for Verdi´s opera to be shown in the best possible light, the only appropriate message is the cry of „VERGOGNA“ by a frustrated spectator at the beginning of the fourth act.

This star system has been with us for many years now, but what saved many a performance earlier were conductors, who yet knew about the musical and historic aspects of a melodramma. In the world of (Italian) opera, probably the biggest delusion in our days comes from the orchestra pit: from conductors, who have only vague ideas about the Italian „melodramma“ and opera in general. „Melodramma“ is actually the wrong word for „Don Carlo“, even more so for the five-act version, which is much closer to a „Grand-opéra“, to „Les Huguénots“ for example. Inspite of this first-rate orchestra at his disposal Pappano remains mostly loud and heavy. He does not take much trouble in looking for colours and much detail: the initial chorus, for example, other than sounding heavy and crude is simply sung badly. Heavy rumbling and rather uninventive rataplan at the end of act one as well as in all other closure-scenes. Little mystery, little inspiration, hardly any colours in general: no “coquetterie” or verve in Eboli´s first big scene, no noticeable accents of „fraseggio“ in the scene of Filippo-Posa (the singers were no help there at all). And could one not expect from a scrupulous operatic conductor that he would correct Salminen´s badly „spoken“ “Ma ti guarda dal grande Inquisitore” or Hampson´s (as it is customary nowadays) terribly bawled “orrenda, orrenda pace”? After the „Vergogna!“ things were going a little better. The introduction to the big scene of King Filippo benefitted from the gorgeous sound of the Wiener´s celli, while the scene of Filippo and the Grand Inquisitor lacked much orchestral structure.

The best singing in this evening came from Ekaterina Semenchuck – keeping in mind the general level of singing in this performance. In the tricky  „Canzone del velo“ she helps herself with falsetti and chest-notes, in the terzetto with Posa and Carlo she shows certain lirico-spinto soprano qualities while she fails to provide the dark and solid counterpart to the singing of Carlo. Things are going better (as usually with mezzos of verismo style and technique) in the „Don fatale“ which in her case shows a solid high register. If she would have her voice rearranged and her technique corrected (and her vocal taste, too) she could become a valid Maddalena in „Chénier“ or Puccini-Manon. Unpresentable in this vocal state is Matti Salminen´s Filippo. With hardly any voice left he is shouting desperately in the duet with Posa and actually the voice even fails to respond in the beginning of his aria (“aMOr per me non ha”). Robert Lloyd, never more than average during his career is by now unpresentable, too. Nice make-up for his appearance in the final of the last act, though. Together with Kaufmann, Thomas Hampson gave the most dreadful versions of the „Dio che nell’alma” duet, where the main protagonists were not Posa/Carlo, but rather bad intonation, short breaths, falsetto notes and hollow low ones on both sides. Things were not getting any better in the arioso “Carlo che è sol”: short breath, a wooden and hard voice, open and forced singing, no flexibility, no legato. Actually, this was singing from a tenor, who has never learned to master the passaggio area, shouting „pace dei sepolcri” after more than shaky intonation in the only high register/cantabile phrase in this scene “sia benedetto Iddio”. “Per me giunto” lies pretty much in the baritone middle range, uncomfortable for a tenor whereas the tessitura of „Io morrò“ lies uncomfortably high for someone who knows so little about singing in the passaggio area. He does not save himself either with pesudo-stylistic intellect or a splendid stage-appearance – as Lucrezia Borgia says “il tempo vola”…. Vocal endurance is about only positiv thing one can say about Jonas Kaufmann: yet, there hardly is a more monotonous singer. Visceral bellowing, scooping, hardened and „steamrolled“  top notes (he hits right “sarò tuo salvator”, though), pale and colourless falsetti in the love scenes and the more elegiac music. All this is most far away from a real legato line or even vaguely nuanced singing. There are masses of examples, starting with the „Io la vidi“ as a mixture of whispering and shouting arriving at his entrance into San Giusto with uncontrolled cries in difficulty to sustain the phrases “ei sua la fè ah ei sua la fè”. As far as vocal inadeguacy for his role goes, he finds a congenial partner in Anja Harteros. Overburdened really by the vocal demands of this role she fails to expres the regality and solemness of this princess/queen. Elisabetta and Carlo are doomed and unhappy lovers, but they are NOT Mimì and Rodolfo. There is nothing „realistic“ in the music of „Don Carlo“ and if you are singing it as such you will destroy both the musical and literary spirit of this work. Harteros struggles with most of the lower tessitura of this role and sounds strained and tight on the high notes. Her first phrase “oh come stanca sono” reveals her difficulty to grasp a legato line in the lower and higher middle register and goes on thus throughout the second duet („compi l’opra a svenar corri il padre”) and the attack of “non pianger mia compagna” and “ti seguirà il mio cor” or “Francia nobil suol si caro”. Hardly any colours in her singing and little immaginative phrasing. Other singers, vocally little suited to fully live up to the demands of this role like Caballè or even the later Scotto at least did well in defining a character. The final addio of the two lovers was marked by Kaufmann´s soundless falsetti and Harteros´ hardened notes aggravated by the slow tempo of “ma lassù”.

Peter Stein was almost as disappointing as Pappano: one would have expected that he would have grasped the spirit of this grand-opéra and not employ (or let his singers employ) some sort of „Actor’s studio“ parody as we have seen from Harteros-Kaufmann: mannered grimacing, pseudo-fragility, an embarassing rolling-on-the-floor in the first act love duet and, after having separated, running towards each other and embracing again in a Cafè Momus-“Ci lascerem alla stagion dei fior” like style. There is no real congruent development of the work. The little that worked well seems to have been inspired by the Scala-„Don Carlo“ by Ronconi: the princess holding her people´s hands or the monk shooting Posa. Yet the costumes and scenografy (Woegerbauer e Heinrich) could hardly compete with the genius of Luciano Damiani. Little to cherish in this production, which – according to Italian newspapers – will be brought to the Scala by Pereira in two years.

Deutsche Zusammenfassung (von S.K.):

Dieser 5aktige, italienisch gesungene Don Carlo (mit kleinen Änderungen die Fassung von Claudio Abbado an der Mailänder Scala) war wohl unbestritten Salzburgs Prestige-Projekt zum 200. Geburtstag von Giuseppe Verdi. Ob das Resultat das enorme Mediengetöse rechtfertigt oder nicht liegt im Auge des Betrachters: geht es um den „Star System“-Hype und den „Ranglisten-Platz“ der mitwirkenden „Crême de la Crême“-Sänger hätte man von dieser Produktion Wunderdinge erwarten müssen; gilt als Maßstab für einen Erfolg der Anspruch, Verdi´s Musik und deren Anforderungen bestmöglich gerecht zu werden, ist die einzige gerechtfertigte Reaktion das spontane „Vergogna!“ aus dem Publikum zu Beginn der vierten Aktes.  Die beinah größte Enttäuschung kommt in diesem Fall (wie in vielen anderen Opernvorstellungen heutzutage) aus dem Orchestergraben: wenig überzeugende „Star System“ Sänger gibt es schon lange – was sie damals allerdings in vielen Fällen rettete war meist ein Dirigent, der mit den musik-historischen Aspekten der Partitur vertraut war und um die stilistischen Besonderheiten des jeweiligen Werkes  wusste. Nun ist vor allem der 5aktige „Don Carlo“ kein ausgesprochenes „melodramma“, sondern fällt eher in die Kategorie „Grand Opéra“, wie es etwa „Die Hugenotten“ sind. Obwohl Pappano ein erstklassiges Orchester an der Hand hat klingt es zumeist bloß laut und schwerfällig. Vergeblich wartet man auf Farben, Feinheiten und musikalische Details: schon der Chor in der Eingangs-Szene klingt nicht nur schleppend und schwerfällig, sondern ist einfach schlecht gesungen. Düsterer „Trommelwirbel“ und schweres Gepoltere kennzeichnet die jeweiligen Akt-Enden. Wenig ist hier an Mystik, an musikalischer Fantasie und spezifischer Farbgebung zu finden. Kaum Verve in der Eboli-Szene noch musikalische Struktur in den Duetten  Filippo/Posa und Filippo/Großinquisitor. Hervorzuheben ist im Grunde einzig das Cello-Vorspiel zu der Arie Filippos.

Gesanglich kann man – gemessen am generellen gesanglichen Niveau dieses Abends – Ekaterina Semenchuck als Eboli als einzige an diesem Abend hervorheben: In der „Canzone del velo“ behilft sie sich in der anspruchsvollen Tessitura mit falsetti und schweren Brust-Tönen, im Terzett mit Posa und Carlo hingegen vermisst man allerdings das volle Mittellage-Fundament, das mit dem Gesang Carlos kontrastieren sollte. Im „Don fatale“ zeigt sie dafür ein ausbaufähiges hohes Register. Im Grunde könnte sie – wenn sie ihre Stimme und ihre Technik neu adaptieren würde – ein annehmbarer lirico-spinto Sopran werden, eine solide Chénier-Maddalena oder Puccini-Manon. Matti Salminen ist in dieser stimmlichen Verfassung nicht nur ein unwürdiger und unzureichender Filippo, sondern in Aufführungen mit diesem Status nicht präsentabel. Im Duett mit Posa deklamiert, schreit er mehr als er singt, im Rezitativ zu seiner Arie verlässt ihn bei „aMOOr per me non ha“ vollends die Stimme. Schlimmer ist nur noch als trauriger gesanglicher Tiefpunkt Robert Lloyd als Mönch. Kaufmann und Hampson lassen uns eine völlig misslungene Wiedergabe des Freundschaftsduettes hören: Protagonisten sind hier weniger Posa und Carlo als vielmehr wackelige Intonation, Kurzatmigkeit, halsige Falsett-Noten oder hohle, gewürgte Töne. Kaufmann klingt so baritonal (und beide klingen so kehlig), dass man meist Mühe hat, die Stimmen voneinander zu unterscheiden (Hampson klingt wie ein tiefer Tenor, Kaufmann wie ein hoher Bariton), worunter der Effekt des Duettes leidet. Auch Hampsons „Carlo che è sol“ klang nicht besser: die Stimme steif wie ein Brett und kehlig, kein Legato, keine stimmliche Flexibilität offene und forcierte Töne. Wie meistens klingt er wie ein Tenor, der allerdings nie wirklich gelernt hat, die Übergangslage, den passaggio, zu meistern. Das „la pace dei sepolcri“ im Duett mit Filippo ist kehlig gebrüllt, die Phrase „sia benedetto Iddio“, die ein cantabile in der hohen Lage verlangt klingt wackelig und schlecht intoniert. Im Grunde klingt er immer noch wie ein verkappter Tenor: „Per me giunto“ liegt in der baritonalen Mittellage – unangenehm für einen „Tenor“ – und „Io morrò“ wiederum liegt unangenehm hoch für jemanden, dem der Übergang in die hohe Lage immer Probleme bereitet. Stimmliche Ausdauer ist so ziemlich das Einzige, was sich bei Gelegenheit über Jonas Kaufmann sagen lässt. Der Rest ist gutturales Stöhnen, unzählige angeschliffene und unsaubere Töne, steife Höhen („sarò suo salvator“ ist allerdings gelungen), farblose und kehlige falsetti in den Liebes-Szenen und wo elegisches Singen gefragt ist. So gut wie nicht vorhanden sind eine ausgeprägte Legato-Linie und farb- und nuancenreiches gesangliches Gestalten: weder in der ersten Arie, die eine Mischung aus Wispern und aufgetriebenem Forte war, noch in der Schlussszene, wo er bei “ei sua la fè, ah ei sua la fè“ nur unkontrolliertes Schreien hören ließ. Was unzureichende stimmliche Voraussetzungen für die Partie betrifft fand er in Anja Harteros eine kongeniale Partnerin. Überfordert mit den Anforderungen der Partie lässt sie die aristokratische Würde und stimmliche Souveränität der Elisabetta vermissen. Schon ihre erste Phrase “oh come stanca sono” zeigt, wie schwer sie sich tut, in der tieferen und höheren Mittellage ein echtes Legato zu singen, was sich im zweiten Akt im Duett („compi l’opra a svenar corri il padre”) und in der Attacke vonn “non pianger mia compagna” und “ti seguirà il mio cor” oder “Francia nobil suol si caro” wiederholt. Wenige Nuancen, kaum Farben in der Stimme, und mit den stimmlichen Ansprüchen der Rolle derart beschäftigt, dass einfallsreiche Phrasierung und gesangliche Prägung des Charakters dabei auf der Strecke bleiben.

Auch Peter Stein war eine Enttäuschung: man hätte von ihm erwartet, dass er die Stimmung und den Stil einer „Grand Opera“ weitaus treffsicherer umgesetzt hätte anstatt seinen Sängern eine Art „Actor´s Studio“-Parodie durchgehen zu lassen. Rollende Augen, maniriertes Grimassieren, spastisches Zucken, pseudo-Verwundbarkeit und ein aristokratisches Liebespaar, das sich im ersten Akt auf dem Boden wälzt… Die Art und Weise, wie sich Carlo und Elisabetta aus ihrer Umarmung lösten um danach wiederum vom jeweils anderen Ende der Bühne aufeinander zu zu laufen erinnerte mehr an Mimì und Rodolfo in “Ci lascerem alla stagion dei fior”. Mit dem Realismus einer „Bohème“ hat „Don Carlo“ überhaupt nichts zu tun. Dieses Werk trotzdem so zu spielen und zu singen raubt ihm seine musikalische und literarische Stimmung. Das Wenige, was in dieser Produktion funktioniert hat scheint der alten Scala-Inszenierung von Ronconi entlehnt: die Prinzessin, die ihrem Volk die Hände reicht, der Mönch, der Posa erschiesst… Laut italienischer Zeitungen wird man bald die Möglichkeit zum besseren Vergleich haben, wenn Pereira die Salzburger Produktion in zwei Jahren an die Scala bringt.

Verdi – Don Carlo

Atto II

Io vengo a domandar grazia alla mia Regina – Todor Mazaroff e Maria Reining (1937)