Il soprano prima della Callas, ventiseiesima puntata: Gilda Dalla Rizza (1892-1975)

Puccini la chiamava “la mi’ Gildina”, per lei scrisse la parte di protagonista della Rondine e la stimò sin dal debutto come Minnie e Tosca. Non minore si dice fosse la stima e l’affezione di Mascagni di cui cantò spessissimo spartiti massacranti come Parisina e Isabeau, pensati per soprani di tonnellaggio e colore ben diverso da quello di soprano lirico puro. Toscanini la impose come Violetta in Scala nel 1923 e per capire che fu imposizione basta leggere quanto scrive, acrimonioso e livido come sempre, Lauri Volpi in Voci parallele.

Chi sentisse le registrazioni della Dalla Rizza può legittimamente dubitare che le qualità della cantante Veronese fossero agli occhi di “quei siori” ben altre a partire dalla giovinezza e la bellezza, perché Gilda Dalla Rizza vantava una figura ben differente da  quelle delle signore del tempo, soprattutto se esercenti la professione di soprano. Se a questo aggiungiamo una frase attribuitale ossia “in casa mia è lecito tutto ciò che non lo è altrove” possiamo trasformare le illazioni in fondati pettegolezzi.

Al di là di questo vanno rilevati l’immediato successo e l’affermazione che immediata dopo il debutto avvenuto a Bologna nel 1912 con la Carlotta di Werther la cantante ebbe. Subito si trovò a Roma presso il teatro Costanzi allora gestito da Walter Mocchi e, quando questi  svernava presso le patrie galere per le note simpatie socialiste, dalla consorte Emma Carelli, che ormai al capolinea della carriera, per certo riconobbe nella bella ragazza veronese una propria emula. Insomma chi si somiglia si piglia. Anche se va detto, ad onore del soprano napoletano che la Carelli scritturò immediatamente dopo rituali audizione e maltrattamento Giannina Arangi Lombardi.

La carriera fu strepitosa e rapidissima la Dalla Rizza nel giro  di pochi anni approdò in tutti i maggiori teatri italiani il Costanzi dal 1913, la Scala dal 1917 (debuttando nel principe Igor insieme a Schipa), Napoli dal 1920 e esteri a partire da quelli Sud americani dove fu seconda quanto a fama alla sola Muzio ed anche a Monte Carlo ed al Covent Garden. Non cantò, invece, nei teatri nord americani. Il repertorio fu essenzialmente quello Verista salvo qualche sporadica recita della Forza del destino, un fugace approdo a Wagner con Eva dei Maestri cantori e soprattutto la Traviata, che spesso all’epoca, nonostante i retaggi belcantistici, veniva praticato da soprani di tutt’altro tipo, e di quello verista anche titoli onerosi, sia in relazione al mezzo della cantante sia al gusto del tempo, che salvo eccezioni (Claudia Muzio o Maria Farneti nelle proprie sporadiche apparizioni) imponeva esagitazioni non certo favorevoli alla voce.

Quindi Iris, Isabeau, Santuzza, Maddalena, Francesca da Rimini, Giulietta del Romeo e Giulietta di Zandonai e quasi tutte le eroine pucciniane con l’approdo (toccata e fuga come nel caso della Lehmann) a Turandot. Come conveniva alle cantanti attrici cantò, tradotto in italiano, Strauss, sia la Marescialla  (Montecarlo 1927) che (1936, quindi alla fine della carriera, a Genova sotto la guida dell’autore) Arabella. Due episodi della carriera possono offrire uno spunto di riflessione sulla cantante, ovvero l’intervento alla gola dal 1922 e la dismissione a far data dal 1923 circa dei titoli mascagnani, reputati  pesanti per la voce. Di che intervento si trattasse anche le biografie più complete nulla dicono una cosa è certa che anche in questo la Dalla Rizza fu cantante d’avanguardia, in anticipo di circa settant’anni. In coppia, per dirla chiara, con Caruso.

I difetti della cantanti dalle registrazioni sono evidenti: voce vibrata, povera di armonici e velluto, centri un poco aperti con tanto di birignao sulle vocali, suoni schiacciati in basso (evidentissimi nell’impietosa scrittura di Verdi) , marcate difficoltà nell’esecuzione delle agilità (di fatto quelle del primo atto di Traviata). Siccome non abbiamo registrazioni di scene, a parte l’integrale di Fedora, non sappiamo quanto fosse “il temperamento” , per usare un termine del tempo della Dalla Rizza in scena. Ovvero non documentiamo qualcosa di sublime e comico  al contempo come la scena di Tosca cantata dalla Carelli (madre spirituale di tutti i soprani veristi) o la scena della morte di Fedora della Bellincioni. A parte i vizi tecnici sopra evidenziati la cantante è tutto sommato castigata o almeno contenuta negli effettacci veristi. Certo prendendo il duetto di Fedora la visione del personaggio è imposta sull’estroversione e sull’esagitazione perché certe frasi  come “io mi domando ancora” non sono sussurrate con stupore, il che  attenua  il nervosismo e lo slancio di altre frasi come la lettura della lettera,  “avanti avanti”, “or narrami il castigo”.  Aggiungo che sorge il dubbio che la cantante dopo quasi vent’anni di carriera non fosse al massimo della forma anche se i suoni medio alti sono sonori e il do5 opzionale è un suono vibrato, ma saldo e sicuro. Ancora l’estroversione è la sigla del recitativo di Manon nell’aria del “picciol desco”, modello cui si attenevano cantanti coeve come la Baldassarre Tedeschi e che sarà la sigla di Mafalda Favero e Licia Albanese.

Le arie pucciniane non brillano certo per idee interpretative come accade con una Muzio o una Farneti o per splendore vocale come per Rosetta Pampanini  e l’interpretazione è sempre risolta più con l’estroversione anche se presenta  la smorzatura del  “or ho tutt’altra cosa” nelle “trine morbide” o quella (fonte originale la Carelli) di “fiori agli altar” del “Vissi d’arte”,  chiuso con la smorzatura sul labem non  prevista da partito,  ma canonica. Per capire appieno una cantante come la Dalla Rizza basta sentire la scena di Violetta: nel recitativo la cantante dice veramente con notazioni da artista cui preme esprimere (vedasi il secondo “è strano”, o ancora “un serio amore”) e dice il dramma di Violetta, canta l’arioso anche con gusto (certo senza le risorse espressive di una Olivero o della Callas o lo splendore vocale di una Caniglia) anche se affidandosi più al temperamento che alla saldezza della tecnica (azzecca il “nuova febbre accese”, ma è piatta nel seguente “destandomi all’amore”) poi la cantante cola a picco nell’allegro dove ci sono sconti e rabberci rispetto alla lettera del testo, impossibilità ad eseguire i do staccati. Questo fa molto riflettere perché difficilmente oggi una Violetta così squadrata ed imprecisa nel canto d’agilità passerebbe o certamente non potrebbe ottenere la fama di grande Violetta. In questo senso siamo figli di Lauri Volpi e forse preferiremmo la Violetta di Yvonne Gall non perfetta virtuosa, ma  dalla linea di canto precisa e dal sentimento aderente al 1853, avulso da ogni tentazione naturalistica.

In questo senso, sia ben chiaro, la Dalla Rizza non è un modello, a differenza di moltissime cantanti a 78 giri, ma il modello di un gusto e di una mentalità, che imperava soprattutto applicata  agli autori allora contemporanei anche se non era la sola, perché i soprani da Verdi si chiamavano Russ, Arangi –Lombardi e saggia, ben consigliata, conscia dei propri pregi e limiti il soprane veronese ad Aida o Amelia del Ballo non pensa certo.

Gli ascolti

Gilda Dalla Rizza

Verdi – Traviata

Atto I

Libiam ne’ lieti calici (con Giovanni Manurita – 1928)

Voi qui?…Un dì felice, eterea (con Giovanni Manurita – 1928)

E’ strano…Ah, fors’è lui…Follie! follie!…Sempre libera (1928)

Atto II

Madamigella Valéry? Son io (con Giulio Fregosi – 1928)

Atto III

Teneste la promessa…Addio del passato (1928)

Massenet – Manon

Atto II

Adieu notre petite table (1928)

Puccini – Manon Lescaut

Atto II

In quelle trine morbide (1928)

Puccini – Tosca

Atto II

Vissi d’arte (1929)