Con casi 200 años de retraso, Il Turco in Italia de Rossini se ha presentado por primera vez al Liceu de Barcelona con una producción de Christof Loy procedente de la Bayerische Staatsoper y con unos protagonistas que han paseado y pasearán la ópera por distintas ciudades y capitales culturales “à la page”.
Un estado avanzado de gestación no impidió a Nino Machaidze, estrella de Sony, exhibirse como Fiorilla, rol que debe de conocer “bien”, al haberlo cantado en esta misma producción en Viena y Los Angeles y que tiene previsto retomar el próximo año en Múnich. ¿En qué medida su estado condicionó su prestación? Francamente, creo que influyó muy poco, ya que mi opinión no cambia respecto a su debut liceísta en 2010 con La fille du Régiment.
La voz, de presencia limitada, está desapoyada en toda la gama, resulta inexistente en la primera octava, agria en el centro, chillada y metálica en el agudo. Constantemente corta de aire, es incapaz de ligar dos sonidos; los ataques resultan con frecuencia fijos, las agilidades vienen masticadas en la boca, los grupetos olvidados, los trinos omitidos. La dicción es poco italiana y el fraseo una vulgar, confusa y embrollada imitación de la Callas. No en vano, su “Non si dà follia maggiore”, el número más famoso de la ópera, pasó absolutamente inadvertido.
El Turco fue Ildebrando d’Arcangelo, estrella de Deutsche Grammophon. También él ha cantado el rol con frecuencia (en realidad ya fue Selim junto a Machaidze en Viena y está igualmente previsto para Múnich). La voz es pobre, fibrosa, hinchada artificialmente, la emisión siempre baja y en consecuencia es incapaz de ascender al agudo sin que la voz quede bloqueada ya no en la boca, sino en la misma gola. Estos defectos de base, claro, vienen acompañados de un legato inexistente, un silabado mal diestro y una expresión consecuentemente indiferente a la música y a la situación dramática.
El papel de Narciso, rol para tenor contraltino, fue confiado al catalán David Alegret, que ya cantó también el rol en Viena (siempre con Machaidze-D’Arcangelo) y en Hamburgo y protagonista en otros tantos roles rossinianos en distintos teatros europeos. Se trata, por decirlo en breve, de una caricatura insignificante de Flórez.Volumen todavía más limitado (si es posible), emisión marcadamente nasal, agudos atrasados, incapacidad para cualquier matiz y para el canto spianato. El personaje de Narciso, pues, pensado para un primer tenor, en manos de un tenor de coprimarios (como mucho) queda reducido a cenizas.
En cuanto al Geronio de Renato Girolami (habitual de la producción desde su estreno en 2007), uno no sabría decidir si se trata de un bajo, un barítono o un tenor. Es una especie de amalgama vocal de difícil esclarecimiento: voz sorda, áfona, leñosa, casi hablada, que desaparece con extrema facilidad en el grave, pero con cierta presencia, aunque molesta, en el agudo. Pero sobre todo resultó enojosa la soporífera y desganada monotonía y nulidad de su fraseo, intenciones y modulaciones. Exactamente en la misma categoría, y en los mismos defectos, se puede incluir el Poeta de Pietro Spagnoli.
Realmente indecente la Zaida de Marisa Martins, que pedía a gritos (literalmente) un buen abucheo. Pocas veces he escuchado una voz tan ácida, estridente y crispada. El segundo tenor de la ópera fue Albert Casals, quien ha llegado a cantar incluso el Pirata en provincias, parece ser otro mini-Flórez de carencias análogas a las de Alegret. Por suerte, su aria “Ah, sarebbe troppo” fue cortada (opción que, por otra parte, puede resultar incluso recomendable).
La dirección musical corrió a cargo de Víctor Pablo Pérez, quien se limitó a tocar con más uniformidad e indistinción entre escenas que con entusiasmo e inspiración. Ni siquiera pudo subsanar, a pesar del número reducido de instrumentos, el sonido descuidado e imperfecto de la Orquesta del Liceu ni evitar las torpezas acostumbradas de vientos y metales ni más de un desajuste entre escenario y orquesta.
El responsable de lo escénico era Christof Loy, no el peor de los conceptualistas, no el peor de los abanderados del eurotrash. Tampoco él, gran hombre de teatro, supo arrancar la función de su tedio, tampoco él pudo arrancar el interés o la hilaridad del respetable: el decorado, la iluminación, el ambiente es distante, frío, apático; las soluciones escénicas son genéricas, vistas mil veces. Y, evidentemente, como es norma en el teatro moderno y de vanguardia, ninguno de los cambios que propone tiene justificación alguna. ¿Y qué sentido tiene introducir cambios en la trama y en las situaciones si no se pueden justificar, si no aportan nada más que momentánea distracción y momentáneo desconcierto?
Vistos los hechos, me pregunto, ¿la modernísima y super-dinamica dirección artística del Liceu realmente se molestó en ir a ver esta producción y escuchar a los cantantes contratados? ¿Realmente el Sr. Matabosch consideró que producción y cantantes recogían el espíritu de este “dramma buffo” y que eran dignos de protagonizar el estreno de la ópera al Liceu? ¿O simplemente se sometió a los dictados del mercado discográfico y a las inercias del mundo operístico?
Nicola Ivanoff
Le notizie che ci giungono anche dai teatri europei sono come le precipitazioni atmosferiche: Inesorabilmente catastrofiche ovunque.
E sì che di teatri nuovi e rinnovati sia nelle strutture che negli
ambiti direzionali ce ne sono stati a decine. Vorrà dire che oramai si può tirare le somme: a Teatro nuovo corrisponde “nuova pessima prova”. Amen