Il soprano prima della Callas, venticinquesima puntata. Rosetta Pampanini

La scelta di Rosetta Pampanini nei soprani pre-Callas può essere letta come una risposta a Claudia Muzio. Non che il soprano  ambro-veneto (nata a Milano, ma veneta di origine) possa essere un’altra Muzio, ma Rosetta Pampanini rappresenta tutto ciò che Claudia Muzio non fu. In primo luogo la voce: quella di Rosetta Pampanini era davvero splendida, argentina e vibrante, spontaneamente estesa, femminile, calda e dolce; come tonnellaggio, anche nella prima fase di carriera, qualcosa di più di un soprano lirico e nella seconda, dopo il 1935, un lirico spinto con acuti sonori e penetranti tali da mettere in difficoltà i suoi abituali partner che  erano Merli, Pertile e Gigli. Una registrazione fortunosa del finale di Chenier 1937 la vede sovrastare Beniamimo Gigli per squillo potenza ed ampiezza del registro acuto e lo stesso accade con Aureliano in un duetto della Boheme (abbassato di mezzo tono, ma ineguagliato  per splendore vocale del soprano e espressività del tenore). Solo che per tutta la carriera la Pampanini giocò sempre a far meno di quel che era. Non è una battuta ma oggi ad un mezzo vocale come quello della Pampanini si affiderebbero il Verdi pesante, Turandot (e, invece cantava Liù), Fanciulla, Tosca (che affrontò pochissime volte). Per i venticinque anni di carriera, invece, il repertorio (limitatissimo) del soprano di Corbola fu Boheme, Butterfly, la Liù di Turandot, Chenier, Iris, Manon Lescaut, Nedda, Desdemona di Otello, Margherita di Mefistofele e la Elsa del  Lohengrin. Agli inizi qualche Micaela e qualche Margherita del Faust, mai Violetta , che pure era l’opera del soprano lirico a qual tempo (basti pensare alla Dalla Rizza o alla Muzio medesima) e nella seconda fase della carriera qualche Tosca e qualche Fedora (in teatri secondari, ma con partner di eccezione come Aureliano Pertile ad Asti nel 1933)  ed  un approdo fortunoso a Forza del destino. Repertorio limitato  e dettato da  una ben precisa scelta di non stancare l’organo vocale e dalla cognizione dei propri limiti di attrice ed interprete. Nulla ebbe della cantante attrice Rosetta Pampanini  (“la Rosetta“ per il pubblico della Scala) e fu saggia nell’evitare ogni  confronto con le colleghe, che al tempo erano, appunto, l’ incarnazione della cantante attrice come la divina Claudia, o Giuseppina Cobelli e, su scala più nostrana, Gilda Dalla Rizza, tanto meno, nonostante la quantità vocale, affrontò il repertorio drammatico da Verdi, che imponevano il confronto con lo stile ed il magistero tecnico della Arangi-Lombardi o con la dote straordinaria  e  “lo slancio inconsulto” di Bianca Scacciati.  La lezione della Pampanini è proprio questa: il cantante, il grande cantante perché tale fu la Pampanini, è un mix di dote vocale e di capacità interpretativa e da questo equilibrio nasce appunto la grandezza o almeno la rilevanza. Certo che nel mix offerto per venticinque anni dalla Pampanini in tutti i teatri italiani (anche quelli di provincia come Livorno o Vigevano) al Covent Garden, nei grandi teatri Sudamericani (Buenos Aires e Rio de Janeiro), francesi (la parigina Opéra Comique come il Teatro del Casinò di Vichy o il Grand-Théâtre di Bordeaux) ed anche tedeschi la dote vocale era preponderante rispetto all’interprete.

Come tutti i soprani del tempo la Pampanini, talvolta, apriva un poco le note al centro. Non sempre, il che fa pensare ad una scelta “interpretativa” e perché praticata talvolta e perché la zona medio alta è (anche nelle ultime registrazioni) facile e squillante e suoni aperti e mal messi per sistema nel medio grave pregiudicano estensione e duttilità. Ad esempio abbondano suoni aperti per rendere l’idea dell’età e dell’innocenza del personaggio, nella Butterfly (edizione integrale) mentre nell’esecuzione dell’aria di Adriana “Poveri fiori” l’emissione è controllata e castigata e l’interprete, pur nella semplicità, emerge per facilità nei piani e nei pianissimi. Quanto a castigatezza d’accento e linea di canto il duetto Nedda-Silvio è esemplare, smentisce quanto si dice tradizionalmente sul repertorio verista e sul gusto verista e nonostante la voce importante della protagonista non vi è nulla di matronale né tanto meno di volgare e carnale nel personaggio, insomma una realizzazione esemplare anche perché il personaggio non ha orizzonti interpretativi  illimitati.  E che gli orizzonti interpretativi e le idee fossero semplici, ma al tempo stesso efficaci è evidentissimo dall’Ave Maria  di Otello. In primo luogo la dizione chiarissima, scolpita, mai esagerata e volutamente ricercata, poi la linea di canto rispettosa delle indicazioni e del legato e  l’espressione semplice come compete all’anima semplice ed ingenua di Desdemona. E che l’idea di esprimere semplicità fosse un topos interpretativo della Pampanini emerge anche da una semplice “ninna nanna” dove non c’è altro ( si fa per dire) che qualità vocale e legato. Il legato è un aspetto del canto della Pampanini, che va rilevato. Ci sono alcune frasi “scomode” nel racconto di Maddalena come “quando ad un tratto un livido bagliore” oppure in quello di Tosca “quante miserie conobbi aiutai”, che  mettano in difficoltà molte e famose cantanti. Nell’esecuzione della Pampanini  la frase scomoda ( per la necessità di accento scandito e fraseggio, teso su alcune note del passaggio superiore) non esiste o non è tale, non intacca linea musicale e legato ovvero non sconnette la linea musicale prevista. Poi si potrà anche obiettare che altre Tosche abbiano esibito un timbro ancor più sontuoso e soluzioni interpretative assai più varie, ed i nomi sono sempre gli stessi la Tebaldi, la Callas, l’Olivero. Mica tanti. L’esecuzione del “Vissi d’arte”  dà all’ascoltatore ulteriori spunti di riflessione. La registrazione  è del  1939 la cantante era in carriera da più di venti ed, infatti, il timbro è meno  argentino di quello delle registrazioni di dieci anni prima e talvolta  non sono perfettamente a fuoco i suoni, che cadono sulla i e sulla e (ne ridean più belli), ma al “diedi fiori agli altari” la Pampanini esegue non previsto ( e credo inventato dalla Carelli) rallentando e pianissimo, che è un colpo di teatro come pure alla chiusa rispetta alla lettera la tradizionale smorzatura sul labem  “perché perché Signore” esibendo una freschezza duttilità e dolcezza vocale invidiabili tenuto conto di età e di carriera. E’ paradossala ma l’ascolto più deludente perchè datato nel gusto della Pampanini è proprio il personaggio di Cio-Cio- San che fu il personaggio della Pampanini, quello del debutto scaligero e della fama. I suoni aperti e bamboleggianti per rendere la quindicenne, certi inserimenti non previsti dallo spartito segnano in negativo la prestazione anche se la saldazza e facilità con cui la Pampanini affronta e rende i momenti vocalmente più ostici  (sezione conclusiva del duetto con Sharpless e suicidio) fanno immaginare il motivo di tanta celebrità condivisa ed indiscussa.

 

Gli ascolti

Rosetta Pampanini

 

Puccini

Manon Lescaut

Atto II

In quelle trine morbide (1926)

La Bohème

Atto I

Sì. Mi chiamano Mimì (1926)

O soave fanciulla (con Aureliano Pertile – 1926)

Tosca

Atto II

Vissi d’arte (1939)

Turandot

Atto I

Signore ascolta (1930)

Atto III

Tu che di gel sei cinta (1930)

 

Verdi

La forza del destino

Atto IV

Pace, pace, mio Dio (1930)

Otello

Atto IV

Ave Maria (1926)

 

Wagner

Lohengrin

Atto I

Sola ne’ miei prim’anni (1940)

 

Giordano

Andrea Chénier

Atto III

La mamma morta (1924)

Atto IV

Vicino a te s’acqueta (con Beniamino Gigli – 1937)

 

Catalani

La Wally

Atto I

Ebben? ne andrò lontana (1926)

 

Mascagni

Iris

Atto II

Un dì (ero piccina) (1926)

 

Leoncavallo

Pagliacci

Atto I

Nedda! Silvio! A quest’ora (con Gino Vanelli – 1930)

 

Cilea

Adriana Lecouvreur

Atto IV

Poveri fiori (1932)

 

Benzi

Ninna Nanna (1937)