2.250.000! Orfeo di Gluck, “Che puro ciel”

En el mundo griego, Orfeo era profeta, teólogo, fundador de cultos religiosos, precursor de la cultura, de los misterios i de la creencia en la ultratumba, también mago, mártir y sectario. Pero su fama se debía principalmente a sus dotes extraordinarias como poeta y cantor. No sólo las gentes se reunían a su alrededor, sino que acudían también los pájaros y las fieras, dóciles. Los árboles se desarraigaban y las rocas se desplazaban para acudir dónde Orfeo cantara e incluso las aguas de los ríos se detenían para escucharlo. Participó en la expedición de los Argonautas y los protegió de las sirenas con su música, más atractiva y poderosa que la de ellas (A. R. 4, 891-919). Pero quizá la hazaña más célebre de Orfeo fue su descenso al Infierno para intentar recuperar a su esposa, la ninfa Eurídice, muerta todavía en la flor de sus días por una mordedura de serpiente (por lo general, mientras huía de Aristeo, que quería violarla). Orfeo, con su canto luctuoso, conmovió al inflexible Caronte, hizo cesar los tormentos del Inframundo, domó al temible Cerbero y amansó a las Euménides implacables. A su vez, Plutón y Perséfone, también conmovidos, accedieron a su petición y permitieron que se llevara a Eurídice de vuelta a la vida. Al parecer, en la literatura griega clásica, Orfeo lograba su cometido con éxito (Eur. Alc. 357-362; Plat. Smp. 279c; etc.); pero en época helenística debió de imponerse la tradición con el desenlace trágico (Apollod. 1.3.14-15), que, naturalmente, fue la versión que adoptaron los poetas latinos y la versión que se convirtió en canónica (Verg. georg. 4, 453-527; Ov. met. 10, 1-85 y 11, 1-84; Culex 268-295; Sen. Her. Fur. 569-579; Her. Oet. 1061-1089; Stat. Theb. 8, 55-60; ver también Pausan. 9, 30, 4). Los dioses del Averno impusieron una condición a Orfeo: Eurídice podía revivir, pero él, que abriría el camino, no debía girarse hasta que hubieran salido del Averno. Pero Orfeo, asediado por la duda, por el ansia de verla y de ver que le seguía, no respetó la condición y perdió a Eurídice para siempre. Sus intentos de regresar a la Estigia fueron en vano. Orfeo, desolado, buscó la soledad y rechazó los amores de las mujeres (según algunas versiones, entonces Orfeo habría inventado la pederastia). A causa de este rechazo, las bacantes tracias, sintiéndose desdeñadas, descuartizaron al cantor y echaron su cabeza al río Hebro. Según Virgilio, antes de ir a encontrar a Eurídice en el reino de los muertos, mientras la cabeza moribunda surcaba las aguas del río, seguía invocando a la desdichada: Eurydicen uox ipsa et frigida lingua,/ a miseram Eurydicen! anima fugiente uocabat:/ Eurydicen toto referebant flumine ripae.
El potencial poético del mito de Orfeo y Eurídice y la multiplicidad de interpretaciones que admite (autores cristianos, como por ejemplo Boecio, llegaron a equiparar Orfeo con Jesucristo) aseguró su supervivencia más allá de la Antigüedad y su consolidación como motivo recurrente en el imaginario occidental. Temas como los sacrificios y las renuncias del amor, la resistencia a la pérdida, la aceptación de la misma, el arte como elemento civilizador, etc. han resultado atractivos tradicionalmente para cualquier forma de artística. Pero por su relación con la música, Orfeo  debía despertar especial interés entre músicos y compositores. No en vano se basaron en este mito algunas de las primeras óperas de la historia: Euridice (1600) de Jacopo Pieri, Euridice (1602) de Giulio Caccini o el Orfeo (1607) de Monteverdi. Entre la larga lista de compositores, encontramos nombres como Lully, Telemann, Rameau, Graun, Haydn, Paer, Offenbach, Debussy (con un proyecto inconcluso), Henze o Glass.
El Orfeo ed Eurydice (o Orphée et Eurydice) de Gluck es, según la “communis opinio”, una de las óperas importantes de la historia, pues en ella Gluck avanzó hacia el “drama musical” y suprimió el “recitativo secco”. En tiempos de Gluck se había restaurado ya en distintas óperas el final feliz para contentar los gustos del público o las exigencias de los mecenas que seguramente habrían considerado inapropiada una descuartización. Pieri y Caccini, pues, habían ya introducido el final feliz, donde Orfeo y Eurídice podían celebrar juntos su amor. Monteverdi introdujo un “deus ex machina” que operaba la apoteosis de Orfeo (por otra parte, recogiendo el testigo de Ovidio, quien indica que Apolo convirtió la cabeza de Orfeo en roca). Gluck también optó por el final feliz. Amor, finalmente, devuelve Eurídice a la vida por segunda vez y los amantes entonan un “Trionfi Amore”. Pero el tono de la ópera es más elegíaco que alegre, más moderado que dramático, pues por encima de todo predomina el tono reposado y sombrío de la tragedia clásica.
http://www.musikgeschichte.at/kapp-orpheus.pdf

Nicola Ivanoff

Nel mondo greco, Orfeo era profeta, teologo e fondatore dei culti religiosi, precursore della cultura, dei misteri e delle credenze sull’oltretomba. Oltre a ciò, veniva pure considerato mago, martire e settario. Ma la sua fama era principalmente dovuta alle sue eccelse doti di poeta e cantore. Attorno a lui non si radunavano solo le genti ma addirittura gli uccelli e le fiere, selvagge o docili che fossero. Gli alberi si sradicavano e le rocce si spostavano per essere presenti nel luogo in cui Orfeo decideva di cantare e pure le acque si fermavano per ascoltarlo.
Aveva partecipato alla spedizione degli Argonauti proteggendoli dalle sirene con la sua musica, più attraente e potente di quella delle mitologiche creature marine (A. R. 4, 891-919). Ma forse l’impresa più celebre per cui è noto il grande cantore greco è la sua discesa agl’inferi nel tentativo di recuperare la sua amata sposa, la ninfa Euridice, morta anche nel fiore dell’età dopo essere stata morsa da un serpente (secondo la maggior parte delle fonti, mentre scappava da Aristeo, che voleva violentarla). Orfeo col suo canto luttuoso, riuscì non solo a commuovere l’inflessibile Caronte, ma pure a placare i tormenti dell’Oltretomba domando il temibile Cerbero e rendendo docili le implacabili Eumenidi.
A sua volta Plutone e Persefone, commossi pure loro, accettarono la sua richiesta dandogli l’opportunità di riportare in vita Euridice. A quanto pare, nella letteratura classica greca, Orfeo riesce nella sua impresa(Eur. Alc. 357-362; Plat. Smp. 279c; etc.); ma a partire dal periodo ellenistico sembra si sia imposta la tradizione col finale tragico (Apollod. 1.3.14-15), che naturalmente, divenne la versione adottata dai poeti latini convertendosi dunque nella versione canonica (Verg. georg. 4, 453-527; Ov. met. 10, 1-85 y 11, 1-84; Culex 268-295; Sen. Her. Fur. 569-579; Her. Oet. 1061-1089; Stat. Theb. 8, 55-60; si veda pure Pausan. 9, 30, 4).
Gli dei dell’Averno imposero però una condizione ad Orfeo: Euridice poteva tornare in vita, ma lui, che avrebbe dovuto fare strada, non si sarebbe potuto girare fino a che non fossero usciti dall’Averno. Ma Orfeo, angosciato dal dubbio e dall’ansia di vederla e di saperla dietro di lui, non rispettò il patto perdendo Euridice per sempre. I suoi tentativi di tornare allo Stige furono sempre vani. Orfeo, desolato, iniziò dunque a cercare la solitudine rifiutando gli amori delle donne (secondo alcune versione, Orfeo in questa fase avrebbe inventato la pederastia).
A causa di questo rifiuto, le baccanti tracie, sentendosi disdegnate, squartarono il cantore buttando la sua testa nel fiume Ebro. Secondo Virgilio, prima di incontrare Euridice nel regno dei morti, la testa moribonda, galleggiando nel fiume, continuava ad invocare la sua amata: Eurydicen uox ipsa et frigida lingua,/ a miseram Eurydicen! anima fugiente uocabat:/ Eurydicen toto referebant flumine ripae.
La forza poetica del mito di Orfeo ed Euridice e la molteplicità delle interpretazione che permette (autori cristiani, come ad esempio Boezio, giunsero a paragonare Orfeo a Gesù Cristo), assicurò la sua sopravvivenza oltre l’Antichità e dunque il suo consolidamento come motivo ricorrente nell’immaginario occidentale. Temi come il sacrificio e la rinuncia all’amore, la resistenza alla perdita, l’accettare la stessa, l’arte come elemento portatore di civiltà, etc. sono risultati estremamente attraenti per qualsiasi forma d’arte.

Ma per il suo rapporto con la musica, Orfeo non poteva non svegliare un particolare interesse tra i musicisti e compositori. Non a caso infatti sono basati su questo mito alcune delle prime opere della storia: Euridice (1600) di Jacopo Pieri, Euridice (1602) di Giulio Caccini o l’Orfeo (1607) di Monteverdi. Nel lungo elenco di compositori, troviamo nomi come Lully, Telemann, Rameau, Graun, Haydn, Offenbach, Debussy (con un progetto incompiuto), Henze e Glass.
L’Orfeo ed Euridice (o Orphée et Eurydice) di Gluck è, secondo la “communis opinio”, una delle opere più importanti della storia, dal momento che in questa Gluck fece un passo avanti verso il “dramma musicale” sopprimendo il recitativo secco. Ai tempi di Gluck si era imposto già in varie opere il lieto fine per allietare i gusti del pubblico o le esigenze dei mecenati che sicuramente avrebbero considerato poco opportuno uno squartamento.
Peri e Caccini, dunque, avevano introdotto il lieto fine, dove Orfeo ed Euridice celebravano assieme il loro amore. Monteverdi introdusse un “deus ex machina” che metteva in atto l’apoteosi di Orfeo (d’altro canto, recuperando l’eredità ovidiana, il quale indica che Apollo convertì la testa di Orfeo in pietra). Pure Gluck optò per il lieto fine. Amore, finalmente, riporta in vita Euridice per la seconda volta e i due amanti intonano un “Trionfi Amore”. Ma il tono dell’opera è più elegiaco che allegro, più moderato che drammatico, dal momento che predomina su tutto il tono riposato e oscuro della tragedia classica.

Traduzione di Manuel Garcia

Gluck

Orfeo ed Euridice

Atto II

Che puro ciel

Alice Raveau (1936)

Kerstin Thorborg (1938)

Kathleen Ferrier (1947)

Fedora Barbieri (1951)

Margarete Klose (1952)

Ebe Stignani (1955)

Nicolai Gedda (1955)

Leopold Simoneau (1956)

Rise Stevens (1957)

Giulietta Simionato (1960)

Elena Cernei (1961)

Oralia Dominguez (1961)

Christa Ludwig (1965)

Shirley Verrett (1970)

Grace Bumbry (1971)

Marilyn Horne (1972)

Martine Dupuy (1987)

Ewa Podles (1993)