Sorella Radio. Andrea Chénier da Torino

Andrea Chénier è un’opera che ha il sapore del tempo passato, un tempo che nemmeno i non più giovani di oggi hanno vissuto, legato al repertorio verista in voga sino agli anni ’60 inizi anni ’70 del secolo scorso. Un titolo che rimanda alle foto in bianco e nero, all’età umbertina ed a quella tra le due guerre, inscindibile dalla parabola del tenorismo verista, quello della retorica del “dire” e dello squillo, a volte anche compiaciuto, più in generale delle voci importanti. Parabola chiusasi di fatto con Del Monaco e Corelli. Un titolo composto fifty fifty dalle scene di colore, con cui il librettista ricrea la cornice storica dell’azione, e dalla storia d’amore e gelosia dei protagonisti. Uno storicismo svuotato ormai dalle istanze ottocentesche e retto dalla retorica della patria, popolato da una miriade di personaggi caricaturali, ospita le vicende amorose del poeta Chénier, personaggio realmente esistito, in un mix tutto melodrammatico di slancio poetico, amore carnale, gelosia e passione. Un verismo fatto di temi “alti” e nobili, alcuni estremi, a tinte forti, come quelle del personaggio di Carlo Gerard e destinato, trascorrendo i decenni ed allontanandosi dall’originaria matrice poetica in cui l’opera nacque, a trasformare i protagonisti in stereotipi irrigiditi degli aspetti retorici appunto, e a perdere di vista progressivamente tutte quelle prerogative di fraseggio che erano del cantare aulico e sfaccettato del tempo di Giordano e dei decenni subito seguenti. Con l’età di Del Monaco e Corelli il personaggio, appannaggio esclusivo, sulle ribalte importanti, dei massimi tenori spinti e drammatici, appare completamente ridotto sul versante eroico, e persino il canto amoroso dei duetti, di fatto, trasformato nel canto del tenore di squillo e di forza. Per non parlare poi del ruolo del baritono, per sua natura incline a trasformarsi nella palestra delle gigionate, degli accenti truci e rozzi, a discapito anche di quegli spazi che Giordano lascia al canto per il canto nelle frasi che richiedono grande cavata e qualità di suono, come ben si può percepire nel climax che governa l’architettura dell’aria. Insomma, da un cantare di grandi voci applicate al fraseggio sfaccettato e, alla bisogna, sfumato, more ottocentesco, si passò pian piano a fraseggiatori sempre più limitati, dal canto retorico a quello stentoreo, alimentato poi, come sempre, dagli esecutori di seconda fila. Con la scomparsa del tenore spinto di scuola, arrivarono i surrogati che nel migliore dei casi insistettero sul lato amoroso del personaggio (nei teatri teatri Placido Domingo e José Carreras ), mentre in quelli peggiori, invece, sugli aspetti esteriori e plateali, tutti a praticare “l’arte dell’epigono”, ossia il delmonachismo.
Certo, la lontananza tra il nostro mondo e quello in cui si ergevano i Pertile o i Gigli è ormai abissale: la loro capacità di espressione, anche nei documenti arcaici di cui disponiamo, sa di uno stile e di capacità inventive sul piano dell’accento e di qualità vocali che davvero ci fanno sembrare l’opera di Giordano diversa, altra da quella che oggi, in qualche rara occasione, come quella torinese, ci viene proposta. Le prove che sino alla Tebaldi, con qualche eccezione come la Caballè, ci vengono offerte dalle Maddalene d’antan, afferiscono tutte alla sfera delle “grandi voci”, dato che l’eccezionalità del mezzo resta la principale prerogativa del facile canto di Maddalena di Coigny, tutto fatto di legato e dolcezza. Bellezza timbrica e voce messa con perizia sul fiato: se queste due cose ci sono, Maddalena è fatta, basta qualche intenzione collocata con mestiere.
Alle prese con opere come questa, in cui l’opera lirica amplifica se stessa nel canto del cigno di un’arte destinata ad esaurirsi di lì a breve, oggi siamo sempre al campo delle cinque pertiche, o per dirla più nobilmente e con maggior precisione, rari nantes in gurgite vasto, perché vasti davvero paiono la densità orchestrale e la scrittura cantabile del compositore per le nostre moderne voci, ineducate all’arte del respiro, della risonanza libera, per non dire poi del fraseggio.
Il maestro Palumbo ha fatto suonare l’orchestra di Torino, che di suo è proprio bella in fatto di suono, con  una certa varietà espressiva, attenzione al canto come pure al pittoricismo dei momenti di colore. Una direzione abbastanza varia, meno sfaccettata e ricca di quella del bravo Bignamini a Milano con la “Verdi”, ma pur sempre valida, nonostante alcune pesantezze ed eccessi di decibels inadeguati alla scarsa potenza di questa compagine vocale, che spesso è stata risucchiata dall’eccesso di volume. Il lavoro di Palumbo mi è parso il lato più convincente di questa esecuzione torinese, limitato sul piano del cast vocale, di cui non mi sono piaciuti per nulla soprano e baritono, un po’ meglio il tenore.

Maria Josè Siri che risentivo per la prima volta dopo l’Aida scaligera, mi è parsa una voce inadeguata alla parte ( sul fatto che la signora sia un soprano lirico adatta ad un repertorio molto più leggero mi pare di averlo scritto già all’epoca dell’Aida milanese appunto) e già usurata dopo qualche stagione da un repertorio troppo pesante, gestito con lacune tecniche che sono di tutta evidenza sin nelle frasi di ingresso in scena, “Il giorno intorno già s’insera lentamente ..”. Il risultato è stato quello di una Maddalena con la voce chioccia, fuori posizione al centro e con suoni troppo spesso aperti, prima ottava assente, difficoltà a salire anche ai primi acuti. Sottodimensionata all’orchestrale come allo slancio passionale dei duetti, ha faticato a gestire la linea di canto delle “belle” frasi da legare come “ Eravate possente “, oppure “Ora soave sublime ora d’amore”, che di solito vengono impreziosite con messe di voce e smorzature dalle grandi esecutrici. La Maddalena di Coigny, con la sua scrittura centrale e i pochissimi acuti, nasconde difetti che scritture come la Leonora del Trovatore esaltano e su cui le Aide o le Forze agiscono inesorabili. Peccato. Anche la chiusa dell’intervista radio, con l’auspicio a praticare, in queste condizioni, un po’ di belcanto, la Norma in particolare, lasciano a dir poco sbalordito l’ascoltatore.
Di Alberto Mastromarino non vorrei dire molto, se non che mi pare una voce nasale e schiacciata, afflitta da un evidente birignao da caratterista, problemi non piccoli di intonazione, concezioni tecniche quantomeno sui generis. Il risultato è complessivo mi è parso imbarazzante.

Marcelo Alvarez è stata la parte migliore della serata, ma non certo una grande Andrea. Il signor Alvarez, lo sappiamo tutti, è una voce, anzi una VOCE. Qualunque cosa faccia in scena, parte sempre con grande vantaggio sugli altri grazie al prodigio che la natura ha compiuto dandogli questo mezzo. Voce in assoluto non da tenore spinto o drammatico, ma da lirico puro, estesissimo in alto, nato per dare voce alle parti di Rubini e ad altri must del tardo belcantismo. Oggi la voce è meno bella di un tempo, ha perduto armonici, ma resta sempre di qualità superiore a quelle circolanti. Lo Chénier gli sta però largo, per non dire larghissimo, perché la scrittura centrale ed epica, complice l’orchestrale, lo costringe per tutta al sera a cantare forte, a spingere per essere adeguato, tanto da metter in primo piano solo il tempo trascorso sul suo mezzo. Nell’Improvviso abbiamo sentito un tenore amoroso per definizione alle prese con l’incapacità di legare ( idem dicasi per il “Come un bel dì di maggio” ) che ha ripiegato in una declamazione poco incisiva o innaturale per lui, tutta esteriore, raddoppiando anche oltremodo le consonanti, al fine dare alle parole un peso che in natura non c’è. Meglio il canto del primo duetto d’amore rispetto al secondo, dove ha anche “vociato” alcune frasi: nell’”Ora soave”, forse la cosa migliore della prova, ha gestito il filo del canto lirico a lui più congeniale, con buon risultato. In generale, però, Alvarez è sempre costretto a cantare sul mezzoforte quando non sul forte, in modo monocorde ( frasi come “..si spegne il firmamento ..” vengono smorzate da ogni tenore ), perché già così la parte è anche troppo onerosa per lui, il che rende il suo personaggio poco accattivante e convincente. Il confronto nell’Improvviso con un tenore lirico come Domingo, Chénier limitato nel fraseggio come negli aspetti epici, la dice lunga sull’inganno in cui si cade pensando che la bella e ricca voce di Marcelo Alvarez ne possegga la stessa ampiezza tanto da consentirgli di essere plausibile o di barare anche in ruoli pesanti come questo.

Taccio della Bersi di Giovanna Lanza e della Contessa di Anna Malavasi: dimenticare è meglio.