Cavalleria rusticana e Pagliacci a Bologna

Ci sono allestimenti antichi, col tempo divenuti storici, la cui ripresa si giustifica anche in assenza di ulteriori elementi di interesse, in ragione del valore documentario e del fascino di scene e costumi tanto demodé (in un’epoca in cui prospera e trionfa la moda nella sua più becera declinazione) da risultare straordinariamente moderni. È il caso della Bohème zeffirelliana in scena in questi giorni alla Scala, o del Rossini di Ponnelle, spesso riproposto al Piermarini, a volte con la non troppo celata speranza che le creazioni del regista francese potessero per effetto taumaturgico contribuire a elevare la qualità dell’esecuzione musicale. Quasi bastasse un costume a trasformare un principiante mezzosoprano, seppur di gran voce, in Teresa Berganza o Marilyn Horne.

Cavalleria rusticana e Pagliacci, regie create da Liliana Cavani per il Ravenna Festival una quindicina di anni fa, non possono certo aspirare al medesimo livello di rievocazione storica e non dispiegano analogo fascino. Si tratta però di spettacoli di pregio: tradizionalissimo l’allestimento del titolo mascagnano, rivisto nell’ambientazione (la periferia milanese a metà degli anni Cinquanta, con un terrapieno fangoso tra palazzoni in odore di edilizia popolare postbellica) ma non per questo meno ossequioso del libretto quello dell’opera di Leoncavallo, entrambi permettono ai cantanti di muoversi liberamente, senza dover compiere azioni e gesti inconsulti, in forza dell’idea (oggi a dir poco superata) che prima di ogni altra cosa all’esecutore debba essere consentito di cantare. Anche al coro (almeno nella ripresa curata da Marina Bianchi) viene assegnato un ruolo relativamente statico, con un numero limitato di azioni occasionali su cui si innestano gli interventi di alcuni mimi (segnatamente in Pagliacci) con il compito di “riempire” la scena negli ensemble. Per inciso, tanto il preludio quanto l’intermezzo di Cavalleria si svolgono a scena aperta, con effetti di luce che evocano rispettivamente l’alba e (in modo piuttosto incongruo, vista l’unità di tempo prevista dall’azione, che si svolge nell’arco massimo di sei ore, dalla mattina al meriggio del giorno di Pasqua) il tramonto sulla piazza del paese.

La bacchetta era affidata ad Alberto Veronesi, che nella prima delle due repliche cui abbiamo assistito (mercoledì 10 e domenica 14 ottobre) ha avuto persistenti problemi nel coordinare buca e palco, segnatamente nelle scene corali, in particolare nel coro d’introduzione e in quello che segue l’intermezzo di Cavalleria e nel coro “Don, din, don” e nell’intero secondo atto dei Pagliacci, tanto da rendere impervi ai solisti gli attacchi della Commedia (“Guarda amor mio…”). Un poco meglio sono andate le cose alla recita domenicale, in cui peraltro è risuonato, dopo l’intermezzo di Cavalleria, un sonoro “buh” chiaramente rivolto al direttore. Analoga reprimenda avrebbe dovuto essere rivolta al coro, in primis alla sezione femminile, che ha mostrato notevoli problemi di intonazione alla scena “Inneggiamo, il Signor non è morto”. Siccome invece tutto è finito, come suol dirsi, in gloria, riteniamo che la contestazione rivolta al maestro Veronesi avesse più che fare con la scarsa brillantezza e la tendenziale pesantezza di una direzione musicale di assoluta routine, che non con gli “scollamenti” fra orchestra e solisti, molto più contenuti alla replica considerata.

Quanto ai solisti, viene da chiedersi se abbia (ancora) un senso distinguere, comparare, analizzare pregi (scarsi) e difetti (ahimè ben più numerosi), quando nell’allestimento di due opere, ognuna delle quali con doppio cast, si stenti a rinvenire un solo esecutore che canti non dico impeccabilmente, ma a un livello di minima correttezza professionale.

Concediamo pure a Katja Lytting (Santuzza) le attenuanti del caso, per aver sostenuto, oltre alle recite del secondo cast, anche la matinée domenicale. La signora, nominalmente mezzosoprano, è assolutamente inconsistente in prima ottava, con suoni soffocati che risultano inudibili appena l’orchestra oltrepassi un semplice piano. Al centro la voce ritrova la sua natura di soprano lirico, ma appena la tessitura sale (“m’amò, l’amai”, “Io son dannata” o ancora “Turiddu mi tolse l’onore”) la cantante è costretta a ghermire i suoni, producendo urla malferme, per giunta di limitato volume. Conseguenza necessaria e inevitabile è che questa Santuzza non riesca a dire una sola frase, risulti costantemente in difficoltà nelle lunghe frasi legate in cui dovrebbe recriminare contro Turiddu, denunciare la propria vergogna alla mancata suocera e reclamare vendetta da compare Alfio, e si taccia del confronto con la rivale, in cui le frasi topiche, dense di amara ironia “Gli dicevo ch’oggi è Pasqua” e “Oh, fate bene” passano semplicemente inosservate, anzi, inascoltate, al pari dell’annotazione, livida e rancorosa, rivolta a Turiddu “Assai più bella è Lola”, tradizionale punto di “soddisfazione” per le Santuzze impetuose e per quelle autenticamente megere.

Analoghe difficoltà in basso e, in misura più contenuta, in alto denuncia (segnatamente nella Commedia, spesso più agita e mimata che propriamente cantata) la Nedda di Inva Mula, che ha ancora in compenso in zona medio-alta tre-quattro note sufficientemente salde e tali da permetterle di affrontare alcuni passaggi (“Confusa io son”, buona parte della Ballatella e il cantabile del duetto con Silvio) in maniera accettabile. Finché il soprano albanese canta piano, nella zona che prepara i primi acuti (do-fa4) può contare su una voce morbida e piacevole, seppur di limitato volume, che diviene però fastidiosamente stridula al primo tentativo di accentare, ad esempio alla scena con Tonio oppure al drammatico confronto finale con il marito. L’esecutrice è sempre molto musicale e attenta a evitare eccessi interpretativi di sorta, tuttavia desta meraviglia, perplessità e rammarico che una cantante che ha o ha avuto in repertorio parti altrimenti onerose come Violetta, Margherita del Faust, Antonia dei Contes d’Hoffmann, Mimì, Manon di Massenet e Gilda, stenti e fatichi in tal misura nella ben più abbordabile Nedda, parte che presenta contenute difficoltà interpretative e quasi inesistenti scogli vocali. Scogli sui quali impietosamente s’incaglia anche Sabina Cvilak, alla cui florida fisicità non corrisponde una del pari generosa natura vocale né adeguate risorse tecniche. Ne risulta una Nedda che annaspa in basso e cigola in acuto, e che non va oltre una generica aderenza sotto il profilo scenico nella parte finale dell’opera.

I due Turiddu (Giancarlo Monsalve in primo cast, Lorenzo Decaro, reso celebre dal “salvataggio” della recente prima scaligera di Tosca nel secondo) sono accomunati dall’incapacità di legare centro e primi acuti. Se il primo allarga i suoni in basso, precludendosi in conseguenza la possibilità di salire ad acuti sicuri, non solo, ma minimamente intonati, il secondo risulta di scarso volume in prima ottava e costretto a emettere suoni fra naso e gola e sistematicamente indietro appena la tessitura si aggiri nella zona del passaggio. Come Canio, Piero Giuliacci (primo cast) esibisce voce di anziano tenore caratterista (da Incredibile in provincia), limitato volume, fiati costantemente corti e sistematiche difficoltà di intonazione in acuto (ad es. nell’ultimo “a ventitré ore” con la puntatura di tradizione al si naturale e nell’”o meretrice abbietta” alla fine dell’opera). La scelta di dedicare, agli applausi finali, la rappresentazione alla memoria di Pavarotti lascia perplessi, a meno che Giuliacci non avesse in mente certe performance scaligere, in Favorita e Lucia, risolte da Big Luciano con lacrime, sangue e qualche contestazione. Peraltro chi all’epoca contestò il tenore modenese sarebbe oggi prontissimo, inferiamo, ad unirsi alle ovazioni del pubblico bolognese per la prova di Giuliacci. Francesco Anile (secondo cast) canta in maniera analoga al collega, con un centro faticoso e di scarso volume e acuti che emergono più per difficoltà nella tenuta del suono che per squillo o potenza vocale. Legittimo che in cotanta arte in corda tenorile rifulga Leonardo Cortellazzi quale Beppe, se non altro perché l’(ex?) accademico scaligero canta una parte adatta alla sua natura vocale. Sulla carta, almeno, perché il suono non perfettamente “girato” su “senza tardar” (la-mi3) e l’assenza delle smorzature, che per consolidata tradizione impreziosiscono la serata di Arlecchino (ad es. su “di te chiamando”), testimoniano di una prova risolta più con la freschezza dei mezzi che non con la saldezza della tecnica.

Sempre per consolidata tradizione (in negativo, però) è in corda di baritono che si compiono i maggiori arbitri esecutivi nell’ambito delle opere veriste o riconducibili all’ambito del Verismo. Nel caso in esame la tradizione è anche troppo ampiamente onorata, da esecutori che peraltro la onorano per sistema anche quando sono chiamati a rivestire i panni di Scarpia o quelli degli eroi verdiani. La voce bitumata e l’espressione invariabilmente sopra le righe (specie nei Pagliacci), oltre che le difficoltà nel risolvere i passaggi vocalmente più “scomodi” come il salto si-mi acuto “Un nido di memorie” nel Prologo dell’opera di Leoncavallo, sono i tratti distintivi delle prove di Alberto Mastromarino e Alberto Gazale (primo e secondo cast rispettivamente, entrambi impegnati sia come Alfio che come Tonio): il primo, marcatamente nasale nell’emissione, evita il la bem di tradizione al Prologo dell’opera di Leoncavallo, risolto da Gazale con un suono schiacciato e stonacchiante. Censurabili entrambi nel sol acuto di “Incominciate!”, ma se non altro quello di Gazale è di maggiore volume. Acuti ancora una volta duri e indietro, legato inesistente, conseguenze ampiamente prevedibili di un centro tenuto “bello” largo nel tentativo (fallace) di renderlo più sonoro, sono le caratteristiche dei due Alfio, privi alla sortita della necessaria baldanza e incapaci di esprimere, al duetto con Santuzza come alla sfida, l’ira contenuta e terribile del marito scornato. La lezione dei grandi baritoni cosiddetti veristi, da Titta Ruffo in giù, è stata raccolta, in molti casi, solo nei suoi aspetti più deteriori. Un poco meglio, complice ancora una volta una maggiore freschezza di mezzi, il Silvio di Marcello Rosiello, che tenta lodevolmente di cantare a mezza voce e in maniera suadente alla scena di seduzione con Nedda, con il risultato che la voce, artificiosamente scurita e in difetto di appoggio, tende a scivolare nel parlato.

Segnaliamo infine che la produzione si è distinta per il forfait, a poche settimane dalla prima, di Anna Malavasi, annunciata come protagonista di Cavalleria. La Malavasi permane in cartellone per il prossimo mese di dicembre, quale Azucena nel secondo cast del Trovatore. Del resto, anche scorrendo la stagione 2013, annunciata in questi giorni, pare che il Comunale felsineo abbia una spiccata propensione per i debutti, diciamo ambiziosi.