Le nove sinfonie di Beethoven: capitolo III. Il Beethoven italiano.

Il nuovo capitolo di questa piccola rassegna beethoveniana, è dedicato ad un argomento difficile e particolare: il cosiddetto Beethoven italiano, ossia le avverse fortune di Beethoven in Italia. L’interpretazione beethoveniana, nel nostro paese, infatti, ha faticato, e fatica tuttora, a trovare una sua propria identità (non essendo sufficiente la nazionalità del direttore d’orchestra a definirla: a scanso di equivoci premetto che la mancata inclusione di Claudio Abbado trova la sua unica ragione nella sostanziale estraneità del direttore – per storia personale e sensibilità – alla tradizione italiana). La penetrazione e l’assorbimento nel nostro tessuto musicale, delle opere di Beethoven (in particolare del corpus sinfonico) sono stati lenti e difficili, segnati da diffidenze, incomprensioni, ritardi ed esasperazioni. Le ragioni sono molteplici, anche se possono riassumersi in tre principali fattori causali. Innanzitutto l’aspetto tecnico: in Italia, sino all’ultimo quarto del XIX secolo, non esistevano orchestre e interpreti in grado di affrontare con consapevolezza il repertorio beethoveniano (e in genere ogni costruzione strumentale complessa che richiedesse qualcosa di più rispetto ad un mero accompagnamento al canto: Donizetti, Bellini, Verdi, Rossini, e prima di loro Cherubini e Spontini, furono costretti ad “emigrare” – in Francia e in Austria – per realizzare i frutti più maturi del loro genio musicale). Il nostro, infatti, fu l’ultimo paese in cui si affermò il ruolo del direttore d’orchestra: mentre in Germania o in Austria la sua funzione era ben definita fin dai primi anni dell’800 e già contava grandi nomi e grandi tradizioni, da noi  l’orchestra era ancoraguidata dal primo violino (quando non dal compositore al cembalo) e tale situazione rimase sostanzialmente inalterata sino agli anni ’80 del secolo. Lo stato della musica strumentale in Italia viveva allora, una fase di forte decadenza – rispetto agli splendori del secolo precedente – schiacciato da una parte dall’incapacità di rinnovarsi nelle forme e nel linguaggio, dall’altra dal monopolio che l’opera – o meglio il melodramma – esercitava sull’intero mondo musicale della penisola. Proprio la centralità dell’opera è il secondo motivo del ritardo nella diffusione di Beethoven nel nostro paese. L’800, in Italia, è l’epoca del melodramma che invade con centinaia di titoli improbabili, i teatri della penisola: ogni città – piccola o grande – aveva il suo teatro d’opera e la sua stagione e un pubblico che pretendeva titoli sempre nuovi per poter applaudire i suoi cantanti favoriti. Comporre musica era un mestiere – anche redditizio – e i giovani appena usciti dai Conservatori (dove svolgevano regolari studi di armonia e contrappunto, del tutto assimilabili ai programmi svolti dai loro colleghi nel resto d’Europa) si affrettavano a “dimenticare” gli insegnamenti ricevuti per dedicarsi ad un artigianato spinto con ritmi da catena di montaggio, scrivendo gli accompagnamenti per le volatine e i rondò delle primedonne dell’epoca: fulcro del sistema, infatti, era il cantante ai cui capricci tutto veniva sacrificato. Tra gli applausi del pubblico, che proprio questo si aspettava. Lo spostamento del baricentro musicale dallo strumento alla voce, comportò il disinteresse verso la formazione di una generazione di esecutori che potesse confrontarsi con altri mondi musicali (che richiedevano specifiche abilità tecniche) e la superfluità del repertorio sinfonico, che, semplicemente, non interessava al pubblico del tempo. Il terzo motivo – al contempo effetto e causa dei due precedenti – va individuato nel fondamentale conservatorismo e tradizionalismo del mondo musicale italiano, ancora legato alle forme del secolo precedente, impermeabile quasi del tutto agli sviluppi dell’estetica romantica, e inchiodato ad un culto delle convenzioni che si traduceva in mero formalismo (modello rossiniano, nell’opera buffa, e avanzi dell’opera seria metastasiana): le poche eccezioni erano costrette ad emigrare per conquistarsi maggiori libertà espressive. In una situazione del genere non stupisce come nel 1827, la notizia della morte di Beethoven e il resoconto dei grandiosi funerali a Vienna, vennero accolti con indifferenza e meravigliata curiosità: pochissimi – anche tra i musicisti – conoscevano il nome del compositore. Del resto le sue opere iniziarono ad essere eseguite con una certa regolarità solo dopo il 1880. Mentre nel resto dell’Europa si diffondeva il culto beethoveniano (e addirittura venivano fondate orchestre allo scopo di eseguire al meglio il suo corpus sinfonico: i Wiener Philarmoniker vennero fondati da Nicolai proprio per questo), l’Italia restò ai margini. Le prime opere che penetrarono – e che per lungo tempo furono le uniche eseguite dell’autore – appartenevano al periodo giovanile ed erano quelle più riconducibili ad un’estetica settecentesca e formalmente conservatrice: i primi Quartetti (l’Op. 18), certa musica da camera (il Settimino, Op. 20 e gli ensemble per archi e fiati), le prime sonate, l’oratorio Christus am Ölberge, la Prima Sinfonia… Lavori, dunque, in cui si ravvisava – anche scorrettamente – la sola accademia e il rispetto per le buone regole tradizionali. Le prime esecuzioni della Settima e dell’Eroica avvennero solo nel ’33, a Firenze, mentre la Quinta dovette aspettare il 1843: in entrambi i casi le opere vennero eseguite in modo semidilettantesco, da parte di orchestre inadeguate che spesso leggevano a prima vista, di fronte ad un pubblico disinteressato e dileggiante. Non mancavano, poi, le rielaborazioni più improbabili (in un mondo musicale in cui il cantante non aveva alcuno scrupolo nel tagliare, variare, alterare senza alcun rispetto per l’autore, che si limitava a tollerare facendo buon viso a cattiva sorte, ancora meno ritegno poteva esserci nel trattare un repertorio che, sostanzialmente, non interessava a nessuno): si racconta, nel 1845 a Firenze, di assemblaggi fantasiosi di brani da sonate pianistiche, quartetti, trii trascritti per grande orchestra e spacciati per “musica di Beethoven”. Ad un certo punto le cose cambiarono: la prima esecuzione italiana della Nona Sinfonia (nel 1880! Più di 50 anni dopo la prima) segna la svolta. Almeno dal punto di vista della consapevolezza esecutiva (con compagini finalmente all’altezza: soprattutto Torino e Bologna), perché la battaglia critica “contro” Beethoven andrà avanti. Dai conservatori ad oltranza che ravvisavano in Beethoven un cattivo uso delle forme, ai danni causati dall’idealismo crociano (che tanti disastri ha causato e causa ancora nella nostra critica letteraria e artistica) sino alle esasperazioni nazionalistiche e scioviniste che si piccavano di trovare improbabili derivazioni da semisconosciuti autori italici dell’epoca da cui Beethoven avrebbe copiato e attinto a piene mani (discorsi analoghi si sentirono sino agli anni ’60 del ‘900 in occasione della rappresentazione di opere di Mozart, viste con sospetto dai pubblici più tradizionalisti o eseguite – mal volentieri – al solo scopo di mostrarne la presunta inferiorità rispetto ad una qualsiasi operina di Paisiello o Cimarosa). Altri si concentrarono, invece, nella demolizione di intere parti del suo catalogo – soprattutto l’ultima, ritenuta una bizzarria antimusicale – sino ad emettere sentenze inappellabili di condanna nei confronti dell’autore che “si ostinò a scrivere anche dopo aver esaurito l’ispirazione” o dei suoi ultimi capolavori: la Nona, ad esempio, fu liquidata come “imperfetta per vizio di ispirazione”. Sul fronte opposto – anch’esso, però, limitato ad una porzione soltanto del suo catalogo (il periodo centrale: le ouvertures Coriolano o Egmont, l’Eroica, la Quinta Sinfonia, la Sesta o la Settima, l’Imperatore, l’Appassionata o Al chiaro di luna…) – si assiste ad una esaltazione (sempre di matrice crociana) del carattere titanico di Beethoven, esasperando la visione romantica di Hoffmann, Grillparzer o Brentano, sino a trasformarlo in un epigono del ribellismo individualista o personificazione del romanticismo più grandioso. Né mancarono le interpretazioni “vitalistiche” incoraggiate – in epoca fascista – a rinvenire nel compositore un tratto anti germanico e anti romantico, in nome di una visione fortemente “volontaristica” (venne definito il più virile e mediterraneo dei compositori). Questo scontro ideale (sostanzialmente fuorviante), il ritardo e la difficoltà di assorbimento, portarono, come diretta conseguenza, alla mancata nascita di una vera e propria scuola interpretativa nazionale dedicata a Beethoven: non è un caso che i direttori italiani che hanno affrontato il corpus sinfonico l’abbiano svolto all’estero e con orchestre straniere. Questo ha portato, oltre ad un numero ristretto di testimonianze discografiche, ad un atteggiamento di “minorità” rispetto a tradizioni esecutive ormai codificate. Si nota, infatti, una sorta di cautela in Toscanini, De Sabata, Cantelli e Muti, nell’affrontare le Nove Sinfonie, quasi sentissero la necessità di trovare un punto d’appoggio, un precedente, un’auctoritas a cui rifarsi e a cui ricondurre le proprie scelte interpretative. Rinunciando all’originalità, però, si rinuncia anche ad una serie di suggestioni che proprio le particolari condizioni della storia musicale del nostro paese avrebbero potuto suggerire: paradossalmente, infatti, il Beethoven italiano è assai poco “cantabile”, non riflette, cioè, la lunga e gloriosa tradizione operistica nazionale. Eppure di spazio ce ne sarebbe stato: si pensi al distaccato umorismo dell’Ottava con le sue parodie di gusto classico che ben poteva suggerire un approccio rossiniano. O gli abbandoni malinconici di Bellini o l’ampio lirismo di Puccini. Nulla di tutto questo traspare nel Beethoven italiano, quanto piuttosto, il tentativo di “non sfigurare” di fronte alla tradizione austriaca e tedesca (nelle sue diverse accezioni: dal classicismo viennese al gusto romantico e tardoromantico). Il risultato è un Beethoven di seconda mano. Non si può non partire da Arturo Toscanini: direttore feticcio nell’italico immaginario collettivo, padre padrone dagli incontenibili furori, dittatore del podio con  fama di esegeta verdiano (di cui costituirebbe addirittura la “cassazione”) e con le carte in regola nel curriculum di antifascista (quello schiaffo che gli fece saltare tutte le fasi preliminari nel processo di canonizzazione). Di Toscanini restano due importanti integrali: entrambe realizzate in America con orchestre americane, ma piuttosto differenti l’una dall’altra, riflettendo periodi storici di diverso travaglio (l’esilio, prima, e il dopoguerra, poi). Infatti mentre il ciclo “ufficiale”, inciso in studio tra il ’49 e il ’53 con la NBC Symphony Orchestra, mostra una lettura piuttosto vigorosa, con solide accentuazioni ritmiche, ma tempi non velocissimi (in una lettura sostanzialmente romantica che richiama la tarda tradizione viennese), le esecuzioni dal vivo a New York nel 1939, rivelano un approccio più originale. Un Beethoven barbarico, quasi violento con tempi sostenuti e ritmiche martellanti: certo Toscanini non seguiva le chimere di una correttezza filologica che all’epoca non era questione all’ordine del giorno, ma è interessante notare come, da figlio del suo tempo che traduceva in urgenza drammatica gli anni convulsi degli eventi che portarono alla scoppio della guerra mondiale, anticipi certe scelte che caratterizzeranno le esecuzioni storicamente informate. Tuttavia rimarrebbe deluso l’ascoltatore in ricerca della veemenza verdiana (tipica di certi accompagnamenti a cui ci ha abituato il direttore), poiché Toscanini – per i motivi già esposti – si dimentica dell’opera e preferisce ricondursi a modelli sperimentati e accettati dal suo pubblico (Walter, Mitropoulos, Mahler). La medesima delusione susciterebbe l’ascolto del Beethoven di Victor de Sabata. Il raffinato wagneriano riflette – anche nella scelta delle opere (non ha affrontato il ciclo integrale) – i pregiudizi e la diffidenza verso il compositore: de Sabata incide solo la Terza, la Quinta, la Sesta e l’Ottava (tra il ’46 e il ’51), ossia le sinfonie centrali, quelle di cui si appropriarono i romantici. Quelle, cioè, che insieme alle ouverture drammatiche e alle sonate per pianoforte nr. 8, 14 e 23, costituirono il nucleo portante della fortuna beethoveniana in Italia sin dal tardo ‘800. E infatti de Sabata non si distacca da una lettura romantica e rassicurante: certo con maggiore raffinatezza e tempi più rilassati rispetto alla lezione toscaniniana, ma con identica rinuncia a trovare una via originale. Anche qui è assente il direttore d’opera e il canto. Lo stesso si può dire – per quel poco che ha potuto incidere – di Guido Cantelli (molto più interessante il suo lascito mozartiano e romantico). Diverso il discorso su Riccardo Muti (ultimo direttore di scuola italiana che ha affrontato il ciclo in disco e in teatro). E’ curioso come il più toscaniniano dei “moderni” (per autoporclamazioe) proponga una lettura del tutto diversa rispetto a quella del presunto maestro. Anche qui, però, l’originalità latita così come la semplicità del canto. Muti, infatti, cambia solo il punto di partenza: non più il Beethoven romanticizzato, ma quello classico viennese. Si sente un certo Haydn nel ciclo sinfonico di Muti (soprattutto quello inciso negli anni ‘80 con la splendida Philadelphia Orchestra), ma un Haydn levigato, accademico, gluckiano: un’integrale segnata da pulizia ed equilibrio, ma che non apre nuove strade interpretative (come, invece, Chailly e l’ultimo Abbado) nel rimanere con ostinazione nel solco ben tracciato di una tradizione rassicurante. Alla fine gli esiti del Beethoven italiano sono piuttosto deludenti…per mancanza di coraggio, verrebbe da dire: per una sorta di “pudore” nell’affrontare il ciclo sinfonico con il linguaggio che meglio si sapeva padroneggiare (l’ineludibile tradizione operistica che, non necessariamente costituisce un minus) e, probabilmente, trasformando in “valore aggiunto” il travagliato assorbimento di Beethoven in Italia e le sue alterne fortune. Ci si è accontentati, invece, di “non sfigurare”: peccato.

Gli ascolti:

Sinfonia Nr. 4 in Si Bemolle maggiore, op. 60 – Arturo Toscanini (1939)

Sinfonia Nr. 6 in Fa maggiore, Op. 68 – Victor de Sabata (1947)