Saluti da Vienna

An der Kärntnerstrasse, 27 maggio

Carissima Giulia,
eccomi finalmente a Vienna! Come sapete, amo molto viaggiare e non sono, almeno in questo, simile a quei melomani, così preoccupati delle sorti del “loro” teatro, da sacrificare ogni altro interesse musicale (e non solo) sull’altare dell’unica divinità, optima maximaque. E guai a chi osi mettere in dubbio la perfezione, indimostrata perché dogmaticamente dimostrata, dell’idolo. Ma lasciamo questi temi, sempre tristi, ahimè. Vi scrivo, come da vostra richiesta, per riferirvi della recita di ieri sera. Si dava il Devereux, protagonista Edita Gruberova. Conosco e in massima parte condivido la stima che nutrite per questa nostra collega, che a ogni nuovo ascolto sempre più chiaramente mi appare quale una sopravvissuta almeno quanto noi, donna Giulia. Una voce dallo smalto ancora notevole nel registro centrale e nei primi acuti (gli estremi accusando invece qualche comprensibile durezza e meno scusabili difetti d’intonazione – notevoli nel finale del secondo atto quanto nella conclusione dell’opera), i fiati di lunghezza impressionante specie nei cantabili, il nitore dei mezzi trilli nella cavatina di sortita, la capacità di smorzare i suoni ad libitum sono gli aspetti che più impressionano nella prova di una cantante ormai più vicina ai settanta che ai sessanta anni di età, e ben oltre i quaranta di carriera, e che per giunta non possiede, né mai ha posseduto, la voce e soprattutto l’accortezza interpretativa per sostenere vittoriosamente una parte di tessitura così bassa e così potentemente drammatica come quella di Elisabetta. La Gruberova non ricorre che in misura minima e marginale alla pratica dei trasporti, detta altrimenti alla consuetudine, che era per noi ovvia e scontata, del “puntare” ovvero ripensare e adattare la parte in base alle proprie capacità e perché no, ai propri limiti. Così ad esempio nelle terribili frasi che insistono al grave, come quella del terzetto “pria d’offender chi nascea del tremendo ottavo Enrico”, il soprano slovacco si illude di sopperire ai limiti del proprio registro basso ora con suoni grottescamente caricati, ora con sospiri e bisbigli, che rimandano più al teatro di prosa che non a quello in musica. E all’annuncio della morte di Roberto non manca, appunto, il grido naturalistico, che fa tanto vaudeville. Quanto ai passi di coloratura, come nella cabaletta della sortita “Ah ritorna qual ti spero”, le agilità sono accennate e non certo scandite con il fuoco che era proprio, cara Giulia, delle vostre più memorabili serate. Del resto una prova come quella della Gruberova è indicativa dei tempi presenti: riuscite forse a immaginare l’Elisabetta di Erna Berger o quella di Erika Köth? Quanto sarebbe stato interessante, per contro, assistere ad un Devereux, in cui la parte della protagonista fosse stata affidata ad Antonina Nezhdanova o alla nostra amica Selma (che, en passant, vi saluta di cuore), insomma a un soprano, che fosse in grado di coniugare il nitore dell’agilità con una voce ampia e sonora, senza ridurre la regina d’Inghilterra a una grottesca caricatura che tra mossette e isterismi sembra fare il verso alla Bette Davis de “Il conte di Essex”. Ad onta di tutto ciò, la Gruberova sfoggia una capacità di respirazione e una proiezione vocale che non hanno l’eguale nella generazione a lei successiva, quella dei quarantenni oggi chiamati a reggere le sorti dello star system: sono queste, e non le ridicole velleità e i manierismi da simulata interprete, le qualità che permettono alla cantante di rinnovare continuamente i propri trionfi e addirittura togliersi la soddisfazione di rimpiazzare colleghi, che potrebbero esserle, per età, figli o almeno fratelli sensibilmente più giovani. L’assenza di valide alternative o autentica concorrenza porta la Gruberova a dominare anche in questo repertorio, pur essendo questa una voce, oggi come ieri, adatta sostanzialmente a Mozart e allo Strauss più leggiadro, poco o nulla assimilabile al gusto e al fraseggio, e quindi al repertorio, italiano. Quello nostro.
Poco da dire sugli altri: José Bros era come d’abitudine solido e professionale nella gestione del registro medio, ma con suoni schiacciati e nasali nella zona dei primi acuti, in cui la voce andava indietro, risultando sfocati e d’incerta intonazione (ad es. nella cabaletta del duetto con Sara, peraltro con omessa ripetizione della stessa). Arrivato all’aria, eseguita integralmente, ha penato non poco alla frase “si piangerà d’affanno” della cabaletta, che insiste proprio sulla zona del passaggio superiore, prediletta dai compositori del nostro tempo per esprimere disperazione e slancio eroico. E qui i suoni sfocati si sono tramutati in vere e penose stecche. Peraltro entusiasticamente acclamate dal pubblico viennese, che si è egualmente speso per Nadia Krasteva, il cui repertorio farebbe pensare a quello di una giovane Cossotto e ha invece malamente ululato per tutta la serata, incapace di controllare la propria voce di soprano lirico non sfogato, emula, in questo, della nostrana Ganassi. Anche per lei l’intonazione, specie nel duetto con Roberto (aperto con una grottesca discesa al grave su “fuggir da queste arene” che ben ha evidenziato il proverbiale “scalino” nella voce), rimane un mistero ben poco glorioso. Come permangono misteriosi i motivi che sospingono una simile cantante verso i più onerosi personaggi del teatro verdiano. Per giunta nei presunti primi teatri del mondo.
Il duca di Nottingham era al pari della sua sposa un membro dell’ensemble della Staatsoper, Eijiro Kai. Voce di bella pasta lirica, incapace di salire ai parchi acuti richiesti e messa in difficoltà dalle modeste agilità dell’aria, in affanno al duetto con la moglie. Insomma una voce del tutto bloccata, un bel potenziale incapace di svilupparsi convenientemente e dunque del tutto sprecato.
La direzione orchestrale era affidata a Evelino Pidò, che ha avuto l’unico merito di accompagnare e assecondare la primadonna, staccandole ad esempio nel “Vivi ingrato” un tempo estremamente rapido, quanto mai soccorrevole a quel punto della serata. Nei ridotti ranghi orchestrali molte facce fresche, perché, come mi ha fatto notare Selma, i “grandi” Wiener trovano più redditizio darsi alle tournée, lasciando l’onere delle opere di repertorio alle giovani leve dell’orchestra e degnandosi di presenziare solo quando in cartellone vi siano Wagner e Strauss e, ovviamente, un direttore che ritengano alla loro altezza. Ne è sortito un Devereux pesante e bandistico, funestato da un coro grottescamente impreciso soprattutto nell’apertura del secondo atto e nella scena conclusiva.
La posta parte e non posso trattenermi oltre. Credetemi, cara Giulia, il vostro
Tamburini

Am Karlsplatz, 28 maggio

Caro Donzellone,
davvero una singolare esperienza quella di udire, a poche ore di distanza, due divine di fama planetaria esibirsi nel medesimo teatro, e per giunta udirle pressappoco dalla medesima posizione nella sala, più precisamente dalla galleria della Staatsoper. Se Edita Gruberova mi ha impressionato per la freschezza vocale ancora pressoché intatta (purché la parte insista nella zona più propizia dello strumento, quella medio-alta), Elina Garanca, che ieri sera sosteneva la parte di Sesto nella Clemenza di Tito, ha cantato con voce piccola, ingolata, fermamente ancorata sui piedi, mai libera ed espansa nella sala. A paragone la Gruberova sembrava la Nilsson, e sarà meglio che mi fermi qui col paragone, perché quando dovessi confrontare l’agilità della slovacca (liberty e faticosa fin che si vuole) con quella raschiata della più giovane collega, che sembra ispirarsi alla famigerata Ann Murray (ma con un controllo del fiato ancor meno professionale), potrei facilmente scivolare nella scurrilità! La Garanca mi è parsa il solito soprano lirico (da Massenet o da Puccini, Lauretta Musetta e Magda, per intenderci) che, non sapendo salire agli acuti, canta da mezzosoprano e suona fioco in prima ottava, traballante al centro con suoni indietro (Allegro della seconda aria) e sistematiche stonature in zona do-fa4 (come si è udito ieri al termine dell’Adagio della prima aria e nell’attacco “il tuo sdegno” della seconda), fuori controllo e per conseguenza gridacchiante sui parchi acuti previsti, incapace di cantare piano e quindi di fraseggiare, di dire (con la sporadica eccezione di una frase elegiaca nella prima aria), di colorare il canto differenziando lo slancio erotico delle profferte a Vitellia, l’incertezza e l’angoscia del finale primo, il rimorso e la disperazione del congedo da Tito. Posso solo immaginare quali prodezze ci avrebbe fatto sentire in Scala questa signora nella più acuta donna Elvira, poi cancellata causa una felice e quanto mai tempestiva gravidanza. Non posso però comprendere le ragioni che abbiano fatto di questa cantante un esempio di diva planetaria, la voce in sé essendo poca cosa (meno della sua sodale Netrebko) e la presenza scenica risultando meno che mediocre. Davvero bastano una chioma bionda e una piacevole silhouette per trionfare nei massimi teatri del mondo? Assolutamente ridicola, poi, la seconda aria, in cui la cantante è indotta a piroettare stile Natalie Dessay mentre deve tenere una nota. Simili prodezze (e penso a quelle della signora Olivero riversa sul canapè a cantare Vissi d’arte o la berceuse della Dama di picche) si possono affrontare solo quando la tecnica è non salda, di più. E il sostegno diaframmatico ferreo.

Voi mi chiedete, caro Donzellone, del tenore, com’è giusto. In Michael Schade abbiamo la perfetta declinazione dell’odierna caricatura del “cantante attore”, o “attore canoro” che dir si voglia. Voce da caratterista, buona per un Incredibile in provincia o un Mime nell’ima Sassonia, produce sistematici ragli sul passaggio di registro, aspira la coloratura e sfoggia in tutti i registri suoni duri, forzati e opachi, ovviamente saldamente ancorati sul palcoscenico e mai, come si dice in gergo, sul lampadario ossia liberi ed espansi nella sala. Inenarrabili le caccole, il birignao sfoggiato in tutta la parte e soprattutto nei recitativi, ma quando al colmo del furore si mette a tirare le sedie ad imitazione del pezzo migliore dell’arte della signora Theodossiou, viene proprio da pensare che al peggio non vi sia mai fine.
Impressione consolidata e rafforzata dalla Vitellia di Juliane Banse, voce microbica, disastrosa esecutrice, con suoni soffiati in prima ottava, urla disumane dal sol acuto in su, al centro un bel (si fa per dire) buco che rende il canto per lunghi tratti al limite dell’udibile. Agilità farfugliate, e poco le giova presentarsi, al rondò, con una bottiglia in mano, a simulare lo status di “ciucca tradita”. Il canto, o  meglio, il non canto era il medesimo anche nelle scene precedenti!

Di rigorosa (si fa sempre per dire!) impostazione baroccara gli altri due soprani, Serena Malfi quale Annio e Chen Reiss nel ruolo di Servilia. La prima canta tutta di gola (ma con un volume sconosciuto al blasonato Sesto di turno, perché la natura è, per il momento, generosa), acuti indietro e coloratura maldestramente cempennata (giustamente apprendiamo dal curriculum contenuto nel programma di sala che Rossini costituisce un pilastro del repertorio di questa cantante). La Reiss è un’altra vocetta, garbata nel duettino con Annio a dispetto di un fastidioso vibrato, ma quando nel finale primo la tessitura sale anche di poco, gli acuti risultano, al pari di quelli delle colleghe, fuori controllo. È nondimeno la migliore in campo, anche perché è l’unica che canti una parte relativamente facile, corta e soprattutto adatta alla propria voce. La voce l’avrebbe anche Adam Plachetka (Publio), solo che segue la scuola del basso slavo, e l’oscuramento forzato e forzoso del suono lo porta a stentare sulle elementari agilità dell’aria e a risultare privo del necessario spessore nei terzetti, in cui alla voce grave spetta o spetterebbe il ruolo di sostegno armonico. In gergo, il pedale.

Dolenti note anche dal golfo mistico, in cui Louis Langrée ha optato per una lettura connotata da tempi lenti, anzi slentati, che congiunti all’insipienza della bacchetta hanno prodotto numerose sbavature nell’accompagnamento delle voci, sistematici problemi di coordinamento all’interno della buca (ouverture) e tra buca e palco (terzetto atto primo, finale primo, aria di Tito con coro, quest’ultimo condito da tremende stonature da parte della sezione femminile, e finale dell’opera). Molti tagli sconsiderati all’interno dei recitativi secchi, col risultato di rendere a tratti quasi incomprensibili gli eventi narrati dall’opera. Ma in  fondo che cosa importa? Al teatro di regia, di cui lo spettacolo di Jürgen Flimm costituisce un’eccellente declinazione, non interessa certo la vicenda, bensì il Konzept, ossia, all’atto pratico, lo sfoggio di cappottoni, macerie industriali, recitazione enfatica e asinerie assortite (le “torture” cui Tito sottopone Sesto nella scena dell’interrogatorio). Ovviamente che questa musica rechi in sé l’impronta di Winckelmann, di Canova, o quanto meno di Appiani e magari di Jacques-Louis David e dell’acquisito Vanvitelli non interessa a nessuno, neppure in una città in cui basterebbe uscire da teatro e fare pochi passi in direzione dell’Augustinerkirche per avere di fronte agli occhi una possibile traduzione plastica della partitura mozartiana. Di sicuro queste considerazioni non costituiscono un ostacolo o un freno per questi spacciatori di cliché rancidi, vecchi di quaranta e passa anni. Lo spettacolo è coprodotto dalla Staatsoper di Berlino, e quindi magari visiterà, caro Donzellone, anche la scena milanese. Diamo tempo al tempo!
Vi saluto, amico, e conto rivedervi presto.
Tamburini

Herzliche Grüße aus Wien:

Mit dem allergrößten Vergnügen habe ich unseren geschätzten Tamburini in diese  Vorstellung des Roberto Devereux begleitet, der wir beide mit gemischten Gefühlen entgegen gesehen haben.

Die gute Nachricht gleich zu Beginn: Edita Gruberova steht als Sängerin – was Tonproduktion und Klangintensität betrifft – immer noch turmhoch über so gut sie allen derzeit aktiven Kolleginnen (und Kollegen). Bei ihr bekommt das Singen eine andere Dimension und man erkennt schmerzlich, wie wenige Stimmen im Haus wirkliche klangliche Kompaktheit und gebündelte Intensität besitzen. Wie wohltuend, eine Sängerin zu hören, die ihre Stimme absolut unter Kontrolle hat und sie ganz bewusst steuern kann. Nicht alles, was sie macht, ist schön, nicht alles stößt auf Wohlgefallen, aber es ist BEWUSST gesteuert und nicht PASSIERT. Für sie gilt: „but when she´s good – she´s excellent“.

Die Einschränkungen, die ich bei Gruberova für mich mache, sind keine altersbedingten Abnutzungserscheinungen an der Stimme, sondern ihre altbekannten Mätzchen und „Maniriertheiten“, die ich während der vergangenen zwanzig Jahre schon immer bei ihr gehört habe: das übertrieben häufige, beinahe schon obsessive girrende An- und Abschwellen der Töne oder die schlechte Angewohnheit, Phrasen teilweise nicht voll und ganz auszusingen, sondern teilweise unproportional viel Konzentration in „wichtige“ Phrasen und effektvolle Spitzentöne zu legen, während sie vielen dazwischen liegenden Momenten zu wenig Aufmerksamkeit widmet. Dadurch entsteht ein ständiges Wechselspiel aus Licht und Schatten. Dort wo sie punkten muss und will, gelingt ihr fast alles: das hohe Register und die Spitzentöne haben immer noch eine unglaubliche klangliche Konzentration und durchdringende Intensität, auch wenn sie hier und da etwas steif klingen. Diese phänomenalen Momente, wo einem der Mund vor Bewunderung offen stehen bleibt, wechseln sich ab mit hässlichen Tönen und vulgär gekeuchten und gestöhnten Phrasen (vor allem bei „Vivi ingrato“). Man hat allerdings nicht den Eindruck, dass sie mit diesen Entgleisungen – wie so viele andere! – aus der Not eine Tugend macht (machen muss). Schlimmer noch: sie KÖNNTE es ja auch anders, missversteht aber diese Art von Emotionalität als ausdrucksstarke Interpretation. Das Resultat ist unterm Strich beeindruckend, aber mit einigen Abstrichen, und kein rundes und homogenes Rollenporträt.

 José Bros, ein erprobter Roberto beginnt etwas schwächlich, zeigt aber im Laufe des Abends zumindest eine recht ansprechende Mittellage. Wie viele Stimmen (auch die leichteren und höher platzierten) bewältigt er den passaggio-Bereich nicht ganz einwandfrei und kämpft in der hohen Lage mit dem Stimmsitz – ganz besonders bei „Bagnato il sen di lagrime“, was umso unverständlicher ist, weil er die vorhergehende Arie gar nicht schlecht gemeistert hat.

 Nadia Krasteva, die als Sara ihr Rollendebut gibt, hat das Pferd offenbar von hinten aufgezäumt und ihre Karriere umgedreht: mit Rollen wie dieser hätte sie beginnen sollen. Jetzt – nach unzähligen Preziosillas und der Carmen wirkt ihre schwerfällige und unflexible Stimme in diesem Repertoire wie ein Elefant im Porzellanladen. Das hohe Register klingt angestrengt, auf das Tiefe drückt sie zu sehr, die Mittellage klingt nur dann gut, wenn sie auf dem Atem singt und die Stimme ohne Druck fließen lässt – was sie selten tut.

 „Gleich und gleich gesellt sich gern“. Ähnliches kann man auch von ihrem Bühnen-Gemahl ihren Eijiro Kai behaupten. Eine nicht optimal platzierte, unsaubere und kehlige Stimme von mittlerer Größe, die nur in wenigen Momenten im mezza-voce gut klingt. Sowohl Kai als auch Krasteva punkten ausschließlich mit einem recht hübschem Timbre, das nur in wenigen Momenten zur Geltung kommt und durch technische Unzulänglichkeiten beeinträchtigt wird. Interpretation, Phrasierung, musikalische Gestaltung sind nicht mehr als bemüht und für dieses Repertoire unzureichend.

 Gewohnt nüchtern und karg die Produktion von Silviu Purcarete/Regie und Helmut Stürmer/Ausstattung. Bemüht, aber nicht herausragend das Dirigat von Evelino Pidò.

 Überwältigender Applaus für die lebende Legende Edita Gruberova, wie man ihn in diesem Haus schon lange nicht mehr gehört hat.

Eure Selma Kurz

Mozart – La clemenza di Tito

Atto II

Deh, per questo istante solo – Ann Murray (1991), Elina Garanca (2012)

Donizetti – Roberto Devereux

Atto I

Ah ritorna qual ti spero – Edita Gruberova (2012)