Che un’opera nota e cara al pubblico come Il Barbiere di Siviglia non raccolga che applausi poco convinti, appena sufficienti a giustificare le uscite individuali degli interpreti a fine recita, ma non già ad ottenere una chiamata oltre quella canonica, è cosa che desta meraviglia.La meraviglia è però destinata a cessare non appena si consideri la qualità, non propriamente eccelsa, dello spettacolo che i suddetti consensi vengono così modestamente a coronare.
Il Barbiere è un meccanismo teatrale, oltre che musicale, perfetto: le situazioni comiche e semiserie si susseguono a un ritmo travolgente, gli stilemi dell’opera buffa settecentesca (le trame amorose, i vecchi gabbati, i travestimenti) sono condotti da Rossini e Sterbini a un parossismo insuperabile e, nei fatti, insuperato. Per funzionare come può e come deve, un allestimento del Barbiere necessita di una direzione briosa e al tempo stesso attenta alla perfetta fusione di musica e azione scenica, oltre che a quella, superfluo ricordarlo, di orchestra e voci. Se l’orchestra della Fenice ha suonato mediamente bene, Antonino Fogliani ha diretto a memoria ma pigramente, senza tensione e con una paletta di colori davvero troppo limitata: approssimativo nella resa di quella che è la “firma” di Rossini (i crescendo partivano invariabilmente dal mezzoforte e lì si trattenevano), assai pasticciato nelle strette (finale dell’Introduzione, Zitti zitti piano piano), indifferente alle esigenze dei cantanti, quasi tutti regolarmente coperti a ogni “forte” orchestrale. Resta poi da dire delle cadenze e variazioni, a volte di impressionante bruttezza (penso soprattutto a quelle di Rosina, segnatamente nella scena della lezione) che il concertatore deve avere approvato, visto che dette cadenze sono state eseguite in recita.
Ma il Barbiere è, prima e al di sopra di tutto, opera per grandi voci, e più ancora per grandi interpreti. E questo fin dalla prima assoluta, che potè contare sulla presenza di due fuoriclasse come il tenore García e la Righetti Giorgi.
Nell’impervia parte di Almaviva abbiamo udito Francesco Meli (in quella che, almeno stando al gossip operistico, sarà la sua ultima apparizione in questo titolo). La voce è, come di costume, bellissima e anche sonora (malgrado a tratti appaia come fuori fuoco e piuttosto “indietro”), ma il virtuoso rossiniano è come minimo latitante. La serenata, che dovrebbe essere il trionfo delle fioriture più squisite a fior di labbro, è eseguita con veemenza, senza cura per la circostanza drammatica. Le agilità sono compitate con visibile e udibile sforzo, spesso anche a scapito della pronuncia del testo (un tratto che avevamo già rilevato in occasione del Così fan tutte parmense) e sostenute, o meglio non sostenute, da fiati di esigua consistenza. Il carattere esuberante del Conte deve inoltre aver indotto il simpatico Meli a ritenere, in più punti, superfluo il canto, rimpiazzato (ad esempio nel duetto con Figaro e nel finale primo) da una declamazione più o meno intonata che, se fa onore all’attore, non depone esattamente a favore del cantante. Fa poi sorridere che un Conte notoriamente “problematico” in alto decida di omaggiare la prassi d’epoca inserendo ardite puntature (seconda strofa di Se il mio nome saper voi bramate) che insistono sull’impervia zona del passaggio, specie se lo stesso cantante non riesce ad eseguire le agilità previste dall’autore (i trilli, in primo luogo). Al secondo atto le cose non migliorano. Il travestimento da Don Alonso ispira a Meli un’affettuosa parodia della mimica e non solo di Rockwell Blake (sorriso perennemente stampato sul volto, timbro marcatamente querulo) ma la voce non sembra trarre giovamento dall’imitazione, per quanto ironica, del modello: i laboriosi “piani” si risolvono in stenti falsetti e liberatorio appare il ripristino del taglio di tradizione del rondò finale.
La sua Rosina, Rinat Shaham, ha graziosa figura e discreta presenza scenica. Ma la primadonna rossiniana, specie se buffa, raramente si regge con queste due sole doti. La signorina Shaham è nominalmente mezzosoprano, ma la voce, assai modesta per qualità e volume, ricorda piuttosto un soprano corto, o meglio, non sfogato in acuto: quasi afona nei gravi (nel terzetto finale ricorre, per farsi udire, a sgradevoli suoni di petto), piuttosto ovattata al centro, fissa e oltremodo aquilina in acuto (le cadenze, ovviamente, insistevano regolarmente su questo registro). La agilità della sortita sono saponate, l’accento è generico, come se non avesse idea del significato di quello che canta. Noioso anche il duetto con il baritono, in cui, se le note sono più o meno tutte presenti, la grazia maliziosa della señorita è completamente svaporata (come parte del recitativo prima dell’aria di Bartolo: ma ormai i “vuoti di memoria”, come abbiamo appreso in Parma, sono la regola). Assai arruffata anche la scena della lezione, condita da variazioni che avrebbero fatto la gioia di una Horne al massimo della forma (e, verosimilmente, quella del suo pubblico). Si taccia del terzetto finale, in cui al punto Alla fin dei miei martiri la Shaham si lancia insieme con Meli in un’esecuzione delle agilità che evoca immagini avicole un bel po’ diverse dai canonici usignoli o fringuelli.
Figaro era Roberto Frontali: la lunga pratica del ruolo gli consente di muoversi con una certa disinvoltura non solo a livello scenico, anche se la voce, abbastanza ampia, è danneggiata da un’emissione assai poco belcantista e da sporadiche stonature in acuto. Discreto il Don Bartolo di Bruno de Simone, che se affoga nel sillabato de A un dottor della mia sorte e tende ad applicare a Rossini un personalissimo concetto di “recitar cantando”, ha una sicurezza vocale e un’autorevolezza scenica sufficienti a rendere credibile il personaggio del “medico barbogio”. Il che non si può dire di Giovanni Furlanetto, un Basilio prevedibilmente e rozzamente torvo la cui voce, però, appare non solo stimbrata, ma fatalmente rimpicciolita.
Sorvoliamo volentieri sui comprimari, ma ricorderemo a lungo (temiamo) le strida di Giovanna Donadini nel finale primo e in tutta la sua aria.
Lo spettacolo di Bepi Morassi, di impianto ipertradizionale e concezione dopolavoristica, ricettacolo di caccole e mossette che credevamo estinte, ha potenziato l’effetto “noia al cubo” della serata, conducendo a un successo non più che tiepido.
Convinti come siamo che l’apatia del pubblico sia la spia di un disagio, e non uno standard cui uniformarsi o, peggio, cui tendere coscientemente, non possiamo che rammaricarci dell’esito di questo Barbiere di Siberia (pardon, Siviglia).
Rossini – Il barbiere di Siviglia
Atto I
Ecco ridente in cielo – Léon David
Largo al factotum – Giuseppe de Luca, Sesto Bruscantini
Se il mio nome saper voi bramate – Fernando De Lucia, Dino Borgioli
All’idea di quel metallo – Sesto Bruscantini & Alfredo Kraus
Una voce poco fa – Luisa Tetrazzini, Fiorenza Cossotto
La calunnia è un venticello – José Mardones, Nazzareno de Angelis
Dunque io son? – Teresa Berganza & Sesto Bruscantini
Atto II
Pace e gioia – Alfredo Kraus
Contro un cor che accende amore – Teresa Berganza, Beverly Sills (aggiunta di Ah, vous dirai-je maman da Le toréador di Adam)
Ah! Qual colpo inaspettato – Edita Gruberova, William Matteuzzi & Bruno Pola
Cessa di più resistere – Rockwell Blake
